Но в том-то и проблема, что на деле никакого утаивания не происходит.
Характерная особенность стиля: Харитонов любит начать текст с загадочных сокращений («Позвонил Р., я позвал его, решил вот случай теперь позвать А., пусть А. видит круг, куда ему уже не попасть, и Р. посмотрит на А., пусть видит жизнь у меня, какую он для себя пресек» [119]) – чтобы спустя уже пару страниц запросто озвучить «зашифрованные» имена героев («Нет, тогда мы едем; едем, Рустам!» [122], «только с ним ляжет Алёша» [124]); либо наоборот – предварительно назвав имена («Когда я лежал с ними с Гешей с Борей я надеялся может быть они меня захотят» [241]), взяться за их последующее «шифрование» («Это Б. так ревниво проверяет Г., не дрючится ли тот с гостем» [242]). «Секретность» инициалов почти никогда не выдерживается; тайна имени почти всегда оказывается раскрыта. Порой события такой «шифровки» и «дешифровки» вообще помещаются в соседних периодах одного и того же сложносочиненного предложения: «Вон Б. как умеет их обрабатывать в автобусах, сразу в давке кладет им руку туда на молнию и у того нередко встает и он сам прижимается, 15тилетний, а если отдернется и что-нибудь скажет грубо, так Боря и не переживает, еще сам становится в амбицию – а в чем, мол, дело?» (302).
Очевидно, как раз от «криптографической» функции сокращений тут ничего не остается; а значит – цель Харитонова заключается в чем-то ином.
Возможно, речь следует вести не о зашифровывании, но об уменьшении слов.
Уменьшение, малость, миниатюрность – эти понятия очень важны и, кажется, очень близки Харитонову, прежде всего на уровне общего мировосприятия и мироощущения. И решающую роль здесь играет все тот же великодержавный дискурс, инициированный поздним сталинизмом для поддержки собственной политической стабильности. Ситуация маленького мальчика в роскошном Новосибирском театре оперы и балета («сталинская помпезная сибирских нищих лет опера, где Садко взаправдашно опускался под воду, к детскому ужасу толпы, не раз откликнется в нем»[105]), ситуация юного школьника в гуще комсомольских праздников и шествий («эти марши песни вспоминаешь что первый в жизни подъем от искусства был ни от чего другого как от таких же песен в школе» [225]), ситуация молодого человека в потоке гимнов, славящих великую Родину («Харитонов остро ощущал себя человеком империи и был благодарен этой государственности за существование на ее чудных просторах, посреди ампирных строений и обелисков поименно-безымянной доблести»[106]) – все это обуславливает (довольно типичное для тех лет) восприятие субъектом самого себя в качестве малой крупицы на фоне масштабных декораций огромной державы и грандиозных событий всемирной истории. Ощущение собственной малости удостоверяется и долгим путешествием абитуриента Харитонова в Москву, которое – хотя и происходит в разгар политической оттепели – скорее напоминает о сюжетах сталинского кинематографа, о китчевых музыкальных комедиях Григория Александрова с Любовью Орловой в главной роли[107]. Юный провинциал едет в центр советского мира и созерцает модернизируемую ударными темпами страну; менее года назад СССР триумфально вышел в космос, в Новосибирске растут заводы и разливается рукотворное Обское море, а впереди уже видна столица – с ее знаменитыми сталинскими высотками и новыми районами: «Какую я помню Москву огромную из одинаковых домов подъездов и умов Ясенево Бирюлево» (271). Тот факт, что прямым следствием культурной политики высокого сталинизма являлось умаление отдельного человека, хорошо известен исследователям[108]. И когда Харитонов пишет «В.» вместо «Валера» (2б0), «Вол.» вместо «Володя» (237), «Ал. Ис.» вместо «Александра Исаевна» (237) и «чел.» вместо «человек» (234), когда заявляет «Я мышка. Я быстро-быстро бегаю, ищу сухарик» (308), – он именно фиксирует чувство такого умаления субъекта перед лицом огромной Державы.
Совокупность изобретенных Харитоновым литературных ходов, позволяющих выражать эту коллизию, мы кратко обозначим словом «миниатюризация».
106