Ситуация перехода от аграрного устройства Италии к индустриальному рождает и новые формы искусства. Умберто Эко говорит об этом: «Таким образом, современное искусство стремится, опережая науку и деятельность социальных структур – разрешить наш кризис, и находит это разрешение единственным способом, который ему доступен, т. е. через образную сферу, предлагая нам те образы мира, которые имеют силу как эпистемологические метафоры: они рождают новый способ видеть, чувствовать, понимать и принимать тот универсум, в котором традиционные отношения терпят крах и в котором не без труда вырисовываются новые виды отношений. Искусство совершает это путём отрицания тех схем, которые психологическая и культурная привычка укоренили в нас настолько, что они кажутся нам «естественными», и, тем не менее, оно вновь и вновь, не отвергая достижений предшествующей культуры и её непреложных требований, ставит их под вопрос…»[22]. Собственно, из этого возник и западный кинематограф конца 50-х – начала 60-х годов, в частности, итальянский. Начинается новый поворот в развитии итальянского кино. Рассматриваются, с одной стороны, отношения между людьми и с другой, темы одиночества человека в этих отношениях (II cinema. Grande storia, том 5, 1965).
Условно фильмы 50-х годов разделяются на два типа: «фильмы для плача» и «фильмы для смеха». Фильмы первой категории рассказывают о человеческих переживаниях и проблемах личности. А фильмы второй категории приходят в мир кино из номеров итальянских комиков (которые до этого выступали в театрах и на радио) и носят компенсаторную функцию.
«Промышленная революция, глобальная коммуникация, стандартизация, централизация и механизация угрожают идентичностям, унаследованным человеком от примитивных, аграрных, феодальных и аристократических культур. То, что внутреннее равновесие этих культур позволяло предложить, сейчас подвергается опасности в огромных масштабах. Поскольку страх утратить идентичность доминирует в большей части нашей иррациональной мотивации, он призывает весь арсенал тревоги, оставленный в каждом человеке простым фактом его детства. В этом критическом состоянии массы людей склонны искать спасения в псевдоидентичностях»[23].
Ощущение пустоты от распавшихся традиционных связей между людьми и поверхностности возникших в переходной ситуации новых связей Ф. Фукуяма описывает так: «По мере того как люди освобождаются от традиционных связей со своими супругами, семьями, соседями, рабочими местами и церковью, они начинают думать, что смогут сохранить социальное общение, но теперь уже посредством тех связей, которые они сами для себя выбирают. Однако оказалось, что такое ощущение по выбору, которое они по собственному желанию могли бы начинать и прекращать, рождает в них чувство одиночества и дезориентации, тоски по более глубоким и постоянным отношениям с другими людьми»[24].
Об этом снимает свои фильмы Микеланджело Антониони. Он, как и большинство людей из мира итальянского кино, изначально поддерживал фашизм, и после его падения симпатизировал интеллигентам и авторам оппозиции (Де Сантис, Висконти).
Ценя неореализм, Антониони не примыкает к этому направлению. Он снимает «Хроники одной любви» (1950 г.), утверждая кинематографический стиль, отличающийся от стиля великих Де Сика, Росселлини, Де Сантиса и Висконти.
Антониони в своём кино аннулирует все высокие ценности, отменяет историзм и марксизм, социализм и коммунизм, и демонстрирует в своих картинах несвободных, полных грусти людей, скованных собственной ограниченностью и неизбежностью судьбы. Сюжет фильма «Хроники одной любви» отсылает нас к фильму Лукино Висконти «Одержимость», но взгляд рассказчика и стилистика радикально отличаются. Если «Одержимость» Висконти – это некоторого рода горячая мелодрама, то «Хроника одной любви», – более холодная, созерцательная и грустная история. Это передано даже в самом названии: слово «хроника» сокращает, уменьшает эмоциональность данной истории. В общем, через ссылки и тонкие намёки, Антониони демонстрирует собственный творческий подход, который он сохранил во всём своём творчестве. Режиссёр снимает «антимелодраму» – холодный рассказ, в котором, время от времени, появляются ноты некоей мрачно-любовной страсти: два персонажа, беспокойные, страдающие от одиночества и задумывающиеся о временности существования, пытаются найти спокойствие и смысл своей жизни в «тайной, запретной любви».
Антониони противопоставляет описание места действия, жесты и слова двух актёров, дополняя происходящее треком Джованни Фуско, что делает фильм ещё более выразительным. Благодаря этому, картина приобретает свою ценность и значимость.
22