Подобно Барбюсу, Ремарку или Селину, Дриё не мог не испытывать отвращения к промерзшим, кишащим крысами окопам, к грязным, вшивым соседям по землянке, к смердящим трупам на бруствере. Однако по-настоящему ужасала его не смерть на войне, а ее массовый анонимный характер, когда уничтожают друг друга не два воина, состязающиеся в отваге и силе, а два человеческих «скопления», разделенные сотнями, а то и тысячами метров, друг друга не видящие и ничего друг о друге не знающие. Солдат на такой войне – простой придаток механизма, предназначенного для убийства, «вспомогательная деталь» винтовки, пулемета или пушки, и вот это-то ощущение своей случайности как личности более всего унижало Дриё Ла Рошеля. Он отвергает не убийство как таковое, а лишь «современное» (безличное и бездушное) убийство, которому противопоставляет «очеловеченные» схватки – те, которыми он любовался на страницах своих альбомов, о которых читал в приключенческих романах или в книжках Киплинга, где противники, сойдясь в смертельном единоборстве, имеют возможность взглянуть друг другу в глаза перед тем, как нанести последний удар («Человек должен убивать другого человека лишь тогда, когда он его видит, на расстоянии вытянутой руки»14, – писал Дриё в «Комедии Шарлеруа»). Вынося приговор первой мировой бойне, Дриё делал это отнюдь не во имя «вечного мира», но во имя «вечной», или, как он еще выражался, «идеальной» войны. [265-266]
Такая война, разумеется, предполагает и идеального героя. Воображая себя то эпическим Роландом, то странствующим рыцарем, то испанским фалангистом или солдатом-эсэсовцем, Дриё всегда мечтал о приобщении к высшей касте – касте «воинов» и «сверхчеловеков». Даже свое необоримое влечение к смерти (задетый снарядом под Шарлеруа, он воскликнул: «Какое счастье!.. Теперь я узнаю, что такое смерть»15) он попытался сублимировать, представить как жажду доблестной гибели на поле брани.
Дриё всей душой прочувствовал знаменитый клич испанского генерала Милана Астрея: «Viva la Muerte!», ибо смерть он воспринимал не только как способ изжить беспокойство Эроса и раствориться в абсолюте небытия, но и как сущность жизни: «Нужно убить кого-нибудь собственными руками, чтобы понять, что такое жизнь»16, – писал он в «Молодом европейце» и добавлял: «Только люди, умеющие умирать, имеют право на жизнь»17. Более того: «Если человек готов к тому, чтобы быть раненным или убитым, то разве не имеет он права ранить и убивать в свою очередь? А если это его право, то не превращается ли оно в обязанность?»18. Под пером Дриё способность к убийству становится критерием человеческой полноценности: «Есть два рода мужчин: воины и все прочие»19>, удел воинов – «слава и страдание»; удел «всех прочих» – посредственное существование. На вопрос: «кого же можно убивать?» Дриё отвечал: «тех, кого презираешь», то есть тех, кто не принадлежит к касте «воинов» и, далее, «воинов» из противоположного стана.
За этими мрачными рассуждениями стоит, конечно, определенная мифологема, вскормленная ранним, торопливым и пристрастным чтением Ницше, – мифологема, имеющая три основных аспекта.
Во-первых, Дриё славит смерть потому, что она, в соответствии с ницшевской идеей «вечного возвращения», является необходимым залогом постоянного обновления жизни, происходящего в процессе ее стихийного самоуничтожения – гибели всего старого, из которого, словно из умирающего зерна, с необходимостью рождаются побеги молодого бытия. «Смерть – это не небытие, это продолжение жизни!»20 – восклицает Дриё, причем «новая» жизнь оказывается для него ничуть не более совершенной, нежели «старая»; она «лучше» [266-267] просто потому, что «новее», потому что в ней больше витальных соков, и этот факт уже сам по себе оправдывает ее безжалостное торжество над всем, что отжило свой срок.