В 1311 году сиенцы торжественно перенесли в свой собор алтарное украшение, посвященное Богородице, «Маэста», состоящее, подобно иконостасам византийских храмов, из множества соединенных между собой святых изображений. Их написал Дуччо, причем в духе уже весьма отличном от палермских мозаик. Отход был явным. Он проявлялся в пластической достоверности персонажей, в отказе от иератизма. В свободе цветовой гаммы. То было настоящее раскрепощение. То, что в Сиене было в начале XIV века известно о парижском искусстве, облегчило это освобождение. Действительно, лишь опираясь вначале на другое мощное культурное влияние, Италия сумела сбросить тиранию, угнетавшую ее более любой другой. Симоне Мартини остался весьма зависимым от готических канонов. Он усвоил их в Неаполе, где находился на службе у князей, которые тогда были тесно связаны с капетингской Францией. В его фресках, которыми он совместно с братьями Лоренцетти украсил Нижнюю церковь в Ассизи, нервные, извилистые линии, чарующие арабески, исполненный грации декор галантного празднества решительно разрывали оковы византийского стиля. Французский дух, дух куртуазности царит в этих картинах из жизни Св. Мартина Турского (а Тур находится во Франции!). Это живописное повествование было выполнено по заказу кардиналов, оказывавших покровительство ордену францисканцев. Не следует при этом недооценивать то радостное ощущение праздника, которое таило в себе францисканство. Сам Франциск разве не воспевал природу как праздник, дарованный Богом всем людям? В начале XIV века вся Италия, за исключением последователей катаров, полностью находилась под влиянием идей францисканцев. Они же способствовали восприятию той существенной стороны готики, которая связывала ее формы с одновременно героической и декоративной эстетикой рыцарства. Св. Мартин был римским солдатом. Симоне превратил его в средневекового рыцаря, принимающего меч и шпоры, подобно сыновьям флорентийских банкиров, которых посвящали в рыцари под звуки флейты радостным весенним утром на Троицу. Как Св. Франциск в молодости, как все, кто разбогател благодаря войне или торговле, прелаты, руководившие украшением базилики в Ассизи, в глубине души мечтали быть рыцарями наподобие Ланцелота или Персеваля. Они жадно набрасывались на моду, пришедшую из Парижа. Они даже утрировали ее под влиянием склонного к крайностям южного темперамента. Однако, стремясь поскорее освободиться от сковывающего византийского влияния, не подвергались ли они опасности новой колониальной зависимости? Как утвердить свою итальянскую самобытность?
Влияние готики на Джотто не менее заметно. Непосредственно оно исходило от статуэток, завозившихся из Франции тосканскими купцами, опосредованно — от пизанских скульптур. Из творчества же Джованни Пизано он позаимствовал прежде всего возрожденное в нем римское величие и то, что в нем было созвучно страстной приверженности первых гуманистов Тосканы и Венеции латинской древности. В Падуе наследникам богатого ростовщика потребовалось, чтобы упокоить его душу, построить капеллу. Для росписи ее стен они пригласили Джотто. Художник разделил пространство и время на последовательные фазы, как авторы мозаик в Палермо, как Дуччо. Ибо, подобно им, он ведет рассказ о жизни Христа. Однако он стремится придать каждой сцене отличающую ее эмоциональную тональность; он хочет выразить радость, безмятежное спокойствие, боль; в гамме человеческих чувств он находит то, что отвечает характеру сцены, благодаря чему все они оказываются созвучны человеческой природе Христа. Так, с помощью изобразительных средств он передает важную идею францисканской проповеди: необходимость для человека, всякого человека, жить в единении со Спасителем. Привыкнув к сцене, устроенной на итальянский манер, привыкнув к тому, что театральное действие происходит в пределах этого четырехугольного окна, мы и здесь думаем о театре, вообразив, что Джотто использует в живописи театральные уловки. Мы забываем, однако, что в то время сценическое пространство не было организовано таким привычным для нас образом. И то, что мы видим на фресках, представляет собой гениальную трансформацию живописного пространства, такого, каким оно было до той поры.