-- "Где он? -- сказал граф, и в ту же минуту, как он сказал это, он увидал из-за угла дома выходившего между двух драгун молодого человека с длинною, тонкою шеей"... У него были "нечищеные, стоптанные, тонкие сапоги. На тонких, слабых ногах тяжело висели кандалы".
-- "Поставьте его сюда!" -- сказал Ростопчин, указывая на нижнюю ступеньку крыльца. -- Молодой человек... тяжело переступая на указываемую ступеньку и вздохнув, покорным жестом сложил перед животом тонкие, нерабочие руки... "Ребята! -- сказал Ростопчин металлически звонким голосом, -- этот человек -- Верещагин, тот самый мерзавец, от которого погибла Москва". Верещагин подымает лицо и старается поймать взор Ростопчина. Но тот смотрит на него. "На длинной тонкой шее молодого человека, как веревка, напружилась и посинела жила за ухом. -- Народ молчал и только все теснее и теснее нажимал друг друга... "Бей его!.. Пускай погибает изменник и не срамит имя русского! -- закричал Ростопчин"... -- "Граф! -- проговорил среди опять наступившей тишины робкий и, вместе с тем, театральный голос Верещагина. Граф, один бог над нами"... "И опять налилась кровью толстая жила на его тонкой шее. -- Один из солдат ударил его тупым палашом по голове... Верещагин с криком ужаса, заслонясь руками, бросился к народу. Высокий малый, на которого он наткнулся, вцепился руками в тонкую шею Верещагина и с диким криком, с ним вместе, упал под ноги навалившегося, ревущего народа". После преступления те же люди, которые совершили его -- "с болезненно-жалостным выражением глядели на мертвое тело с посиневшим, измазанным кровью и пылью лицом, и с разрубленною длинною, тонкою шеей".
Ни слова о внутреннем, душевном состоянии жертвы, но на пяти страницах восемь раз повторено слово тонкий в разнообразных сочетаниях -- тонкая шея, тонкие ноги, тонкие сапоги, тонкие руки -- и этот внешний признак вполне изображает внутреннее состояние Верещагина, его отношение к толпе. Под влиянием оптического впечатления микроопсии описывается и повторяется выражение: "маленькая белая (или "пухлая") ручка " в следующем отрывке:
Во время свидания императоров перед соединенными войсками, когда русскому солдату Наполеон дает орден Почетного Легиона, он "снимает перчатку с белой, маленькой руки и, разорвав ее, бросает". Через несколько строк: "Наполеон отводит назад свою маленькую пухлую ручку". Николаю Ростову вспоминается "самодовольный Бонапарте со своею белою ручкою". И в следующем томе, при разговоре с русским дипломатом Балашовым, Наполеон делает энергически-вопросительный жест "своею маленькою, белою и пухлою ручкой".
"У Сперанского тоже "белые, пухлые руки", при описании которых этим излюбленным приемом повторений и подчеркиваний Л. Толстой, кажется, несколько злоупотребляет: "князь Андрей наблюдал все движения Сперанского, недавно ничтожного семинариста и теперь в руках своих -- этих белых, пухлых руках -- имевшего судьбу России, как подумал Болконский". -- "Ни у кого князь Андрей не видал такой нежной белизны лица и особенно рук, несколько широких, но необыкновенно пухлых, нежных и белых. Такую белизну и нежность лица князь Андрей видал только у солдат, долго пробывших в госпитале". Немного спустя, он опять "невольно смотрит на белую, нежную руку Сперанского, как смотрят обыкновенно на руки людей, имеющих власть. Зеркальный взгляд и нежная рука эта почему то раздражали Андрея". Казалось бы, довольно: как бы ни был читатель беспамятен, никогда не забудет он, что у Сперанского белые, пухлые руки. Но художнику мало: через несколько сцен с неутомимым упорством повторяется та же подробность: "Сперанский подал князю Андрею свою белую и нежную руку". И сейчас опять: "Сперанский приласкал дочь своею белою рукою". "В конце концов, говорит Мережковский об этих повторениях, эта белая рука начинает преследовать, как наваждение: словно отделяется от остального тела -- так же, как верхняя губка маленькой княгини -- сама по себе действует и живет своею особою, странною, почти сверхъестественною жизнью, подобно фантастическому лицу, в роде "Носа" Гоголя.
В глазах писателя и критика Мережковского -- это чрезмерное подчеркивание и повторение одного и того же телесного признака кажется прямо фантастическим. Реалисту Толстому такая фантастика совершенно не вяжется: ему чужда всякая неестественность, всякая надуманность или неискренность. В этом отношении он был фанатик с крайней последовательностью. Если же все-таки эту фантастичность мы находим, то для него самого, в его эпилептоидно-реалистических глазах все эта формы повторения не были неестественным явлением, а чрезвычайно важным и ценным, он придавал им большое значение, так как они в его жизни имели большое значение. Понятно, что не эпилептоидному читателю это кажется непонятным и фантастическим точно так же, как мы не можем постигнуть, как можно убить свою любимую мать в сумеречном состоянии.
d) Эпилептоидная склонность к "пророческому" и наставническому тону нравоучителя-проповедника
Другая характерная черта в стиле Толстого это -- склонность к проповедническому или пророческому тону, что вызывает, в свою очередь, склонности эпилептоидного "умствования", философствования, обобщения.
Сам Толстой дал им название "генерализация". Увлекался (пишет Толстой) сначала в генерализации, потом в мелочности, теперь ежели не нашел середины, по крайней мере понимаю ее необходимость и желаю найти ее" (Дневник, стр. 42, Лев Толстой).
Эта "генерализация" и есть склонность "умствования" эпилептоидных типов, склонность к философским абстракциям, изрекать поучения -- склонность быть пророком, изрекающим незыблемые истины для поучения страдающего человечества. Все эти склонности издревле уже известные у людей, страдавших "Morbus Sacer" -- пророков. Конечно, здесь у Толстого и в преломлении его эпохи, среды -- эти "пророчески мудрые" и поучающие проповеди и обобщения принимают форму толстовской "генерализации"; но эпилептоидная суть остается здесь та же самая.
Критик Толстого Эйхенбаум* отмечает эту особенность таким образом:
"В повествовательной прозе основной тон дается рассказчиком, который и образует собой фокусную точку зрения. Толстой всегда -- вне своих действующих лиц, поэтому ему нужен медиум, на восприятии которого строится описание. Эта необходимая ему форма создается постепенно. Собственный его тон имеет всегда тенденцию развиваться вне описываемых сцен, парить над ними в виде генерализации, поучений, почти проповедей. Проповеди эти часто принимают характерную декламационную форму, с типичными риторическими приемами".