Вступая в область испанской новеллы Возрождения, читатель сразу переносится в малоизведанные края. Если итальянские и французские новеллисты многократно издавались, то из испанских у нас переводились в основном сервантесовские «Назидательные новеллы», несколько вещей Лопе де Веги и Тирсо де Молины да, разумеется, вставные новеллы «Дон Кихота». Причины этого не только в игре случая или в меньшей интенсивности культурных связей. И для самих испанцев новеллу заслоняют другие ренессансные жанры — романс, роман, который в его новых формах, собственно, и сложился в Испании, и воплотивший все богатство культуры Золотого века неимоверно разросшийся театр. На таком фоне новелла, тоже весьма развитая в Испании, правда, особенно в XVII веке, кажется периферийной. Она здесь не имеет специального обозначения и теперь обычно именуется cuento viejo (старинный рассказ) или novela corta (краткая повесть).
Границы жанра размыты и оттого, что в Испании не завершилось более или менее свободное развитие городов, и классическая схема новеллы Боккаччо с ее торжеством героя над феодально-церковными установлениями часто выглядела бы нереальной. Монархия в ее пиренейской форме, отмеченной сохранением феодально-дробной структуры государства, свирепого деспотизма и претензии на духовную диктатуру, — монархия, казалось, в таком виде отошедшая в прошлое, — одержала в 1521 году роковую победу над восстанием городских общин, и Испания стала превращаться в самую реакционную великую державу в Европе. Но и эта мрачная махина с ее гигантским аппаратом угнетения, в котором инквизиция была лишь одним из звеньев, еще полтораста лет не могла смирить возрожденческую энергию народа. В стране установилось своего рода идеологическое двоевластие, при котором главной трибуной прогрессивных сил стала не философия или наука, а литература и искусство, прежде всего — театр. Даже если взять одни только такие бесспорные вещи, как «Кара без мщении» и «Доблести Белисы», написанные Лопе в 30-е годы XVII века, и прибавить к этому «Саламейского алькальда» Кальдерона или такие смелые драмы, как «Черт-проповедник», то окажется, что в Испании призрак Ренессанса не исчезал и в лучшую пору барокко и преследовал Габсбургскую монархию почти до тех пор, пока она не бросилась под копыта коня Людовика XIV.
Понятно, что в литературе таких эстетических крайностей, где, кстати, реализм органически соединил самое грубое земное с самым выспренне идеальным, трудно раскрыть на примере дюжины выбранных новелл все перипетии этого жанра, а можно лишь наметить некоторые вехи его движения.
Чтобы показать дух испанского Возрождения на раннем этапе, до поражения коммунерос в 1521 году, мы начинаем с Лопеса де Вильялобоса (ок. 1473–1549 г.г.), врача, представителя считавшейся у испанцев презираемой и более зловещей профессии, чем просто могильщик. Но пария этот захватил эпоху подъема, когда испанцам открылись вместе с Новым Светом перспективы расцвета Возрождения, а талант и науки были в чести. Вильялобос не только поднялся со «дна» и стал лейб-медиком, но, исполненный разносторонней энергии, суммировал медицинские познания в большой поэме, писал комментарии к книгам античного естествоиспытателя Плиния, первым перевел на кастильский латинскую комедию (уже упоминавшегося «Амфитриона» Плавта), создал трактат о характерах и книги о социальных типах своего времени, был одним из самых озорных острословов королевства. Диалогическая новелла Вильялобоса показывает, что ученый-гуманист мог вступить в спор с силами, воплощавшими прошлое и грозившими будущему Испании. Предметом осмеяния было пророчески избрано логово герцогов Альба. Оба знатные героя новеллы хороши — и пропитавшийся желчью герцог с замашками инквизитора (он задает врачу провокационные вопросы о святой троице), и обрисованный врачом ему в назидание спесивый граф. Предваряющая Кеведо и Гойю гротескная символика, хлесткости которой мог бы позавидовать и Гейне, есть в сцене, где граф посреди опустелого дворца возвышается в непристойной позе посреди роскошного ложа, ярко освещенный зажженными по его собственному дурацки-спесивому приказу факелами… По новелле врач обуздывает знатных противников — в этом Вильялобос был в меньшей степени пророком, чем в выборе типажа для осмеяния.
Уже для новеллы середины XVI века характерно развитие, во многом не зависимое от итальянского образца. «История Абенсерраха и прекрасной Харифы», напечатанная в книге повестей Антонио де Вильегаса, вышедшей в 1565 году, представляет собой тип испанской романсовой «мавританской» новеллы. Одно из удивительных качеств народных романсов — это сочувственно проникновенное изображение мавров, людей чужой расы и чуждой веры, отвоевание родины у которых потребовало семи веков упорной борьбы, дополнительно распалявшейся с обеих сторон религиозным фанатизмом. И, несмотря на это, большая группа романсов (темы которых были позже развиты в том же гуманистическом духе и Сервантесом, и Лопе, и Кальдероном) свидетельствует об умении среди вековечных врагов разглядеть великодушных, благородных, тонко чувствующих и страдающих людей. На известном этапе развития народного ренессансного сознания испанцы увидели, что, несмотря на пороки восточного деспотизма, на бездуховность мусульманства и порабощение женщины, у врагов может встретиться большая свобода совести и чувства, чем та, что была у самих испанцев в условиях гнета воинствующей церкви.
«Мавританские» романсы, новеллы, драмы являлись формой протеста против идеологии господствующего слоя. На них лежал отпечаток сказочной народной утопии. В новелле Вильегаса испанцы и мавры, Родриго де Нарваэс и Абиндерраэс Абенсеррах с его Харифой, состязаются прежде всего в тонкости чувств и в великодушии. Народный патриотизм этой повести сказывается в том, что при большем душевном богатстве Абиндерраэса и Харифы последнее слово в состязании великодуший все же оказывается за Родриго.
Наряду с «мавританской» новеллой в Испании XVI века распространялись и рассказы, восходившие к позднеантичной приключенческой повести и столь же далекие от типа канонической новеллы. Этот жанр, позволявший поставить важную для эпохи Возрождения проблему человека в потоке событий, привлекал к себе Шекспира, приложившего руку к трагикомедии «Перикл, князь Тирский», и Сервантеса, закончившего на пороге своей смерти «Странствия Персилеса и Сихисмунды». Приведенный в нашей книге рассказ об Аполлонии Тирском был заимствован Хуаном де Тимонедой через посредство средневекового сборника «Римские деяния». Он трактует тот же сюжет, что и пьеса Шекспира, в которой по неясным причинам заменены некоторые имена: Перикл соответствует Аполлонию, Марина — Политании. Хуан де Тимонеда, испробовавший свои силы как кожемяка, продавец книг, актер, драматург, собиратель романсов (знаменитая «Роза романсов» — 1573 г.), выступил и как составитель сборника новелл «Повестник» (1567). Включенные туда наряду с историей Аполлония новеллы Боккаччо, Мазуччо, Банделло, переложения Ариосто сильно испанизированы, но трудно сказать, самим ли Тимонедой или уже раньше бытовавшими в Испании версиями.
Новеллистическую обработку приключенческого рассказа продолжал позднеренессансный писатель Антонио де Эслава, перерабатывавший для своего сборника «Зимние ночи» (1609) сюжеты, восходящие через испанскую «Книгу о великих заморских завоеваниях» (изд. в 1505 г.) к истории крестовых походов Гийома Тирского (XII в.). Эславу интересовали предания, в которых коварству знати противопоставлялось бы демократическое начало и где, хотя бы в сказочной форме, торжествовали бы гуманизм и обычная справедливость. Поэтому его прельстила легенда о жизни у простого лесничего королевы Берты Большая Нога и о зачатии будущего Карла Великого на крестьянской повозке или о наказании справедливым болгарским царем-волшебником Дарданом византийского завоевателя — «императора Греческого Никифора». Обращение к этому последнему преданию, с его верой в справедливость и сказочной наивностью, помогает многое понять в душе ренессансного человека. В те же годы и к тому же источнику, что и Эслава, обратился Шекспир в «Буре», великой гуманистической драме, которой издатели в 1623 году открыли первое собрание его сочинений. Связь простой справедливости и гуманизма у Эславы, конечно, не выступает в столь органическом единстве, как у шекспировского Просперо, — но и у Эславы не только мудрый болгарин Дардан, но и простоватая Берта (о легендарно-венгерском происхождении которой новеллист забыл) обосновывают свои решения ссылками на древнегреческих философов.