Высшее художественное образование в первой половине ХIХ века можно было получить в единственном высшем учебном заведении – Академии художеств в Санкт-Петербурге, а со второй половины столетия еще и в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, открывшемся в 1865 году, выпускники которого имели статус, равный выпускникам Петербургской Академии художеств.
Профессиональная карьера художника в России XIX века строилась по тем же канонам, что и в странах Западной Европы: последовательно от начального художественного образования к среднему[59], затем к высшему и после, при желании, – к «профессорскому мундиру» (преподаванию)[60].
В аристократической среде семья нанимала мальчикам учителя, в менее привилегированной среде дети становились подмастерьями у опытных мастеров (бывших нередко их кровными родственниками). Если ребенок проявлял способности и усердие и получал от учителей рекомендации к продолжению профессионального образования, он мог записаться в рисовальную школу и за несколько лет подготовиться к экзаменам в Академию.
Внутри Академии происходило не только воспитание мастерства, техники и поиск собственного языка, но и знакомство с единомышленниками и коллегами, вхождение в художественные круги и знакомство с художественным рынком. Большая золотая медаль Академии присуждалась лишь тем, кто оканчивали обучение и становились «конкурентами» (за золотую медаль) – в их число допускали далеко не всех. Претенденты должны были выполнить картину по программе, утвержденной для всех Ученым Советом Академии. Счастливый обладатель большой золотой медали получал звание классного художника первой степени, мог отправиться в пенсионерскую поездку в Европу, а кроме того, получал гражданский чин девятого класса[61].
По сложившейся традиции на Большую золотую медаль допускались выпускники, уже обладавшие к началу конкурса Малой золотой медалью Академии «За успех в рисовании», дававшей звание классного художника второй степени и гражданский чин двенадцатого класса[62]. Карьерные возможности «золотых медалистов» в Академии были весьма высокими: они могли претендовать на звание академика, а затем и профессора Академии. В исключительных случаях присуждалась не одна, а несколько Больших золотых медалей. Например, в 1871 году за программу «Христос воскрешает дочь Иаира» таковые вручили всем пяти конкурентам, включая Василия Поленова и Илью Репина.
Серебряная медаль первого достоинства давала обладателю звание классного художника третьей степени и гражданский чин самого низшего, четырнадцатого класса. Награжденные серебряной медалью второго достоинства получали звание свободного, неклассного художника. Помимо этого, Академией присуждались Большая поощрительная и Малая поощрительная медали[63].
В течение XIX века происходили заметные трансформации социального статуса художника (мужчины)[64] как в России, так и в Европе. О европейском процессе богемизации сегодняшние исследователи пишут как о последовательном кризисе «перепроизводства» интеллектуальных городских работников в конце XIX века: «Художник первой половины XIX в. был представителем среднего класса, в то время как к концу века его характерным атрибутом становится “вынужденная богемность”»[65].
Искусствовед Олег Кривцун в русле социально-исторического подхода к искусству XIX века на российском материале рассматривает вопрос социального статуса не только живописца, но и человека творческой профессии в целом (упоминая также актеров, музыкантов и литераторов). Этот статус варьировался от профессии «угождающей» (высшим слоям общества – аристократии) и обслуживающей в сторону большего престижа и социального одобрения профессиональных занятий искусством, а художник во второй половине XIX века получает право не только на самовыражение, но – негласно – на «иное» социальное поведение.
Однако, по мнению искусствоведа, российский художник второй половины XIX века, несмотря на высокую степень социальной свободы, продолжал испытывать на себе влияние вкуса и запросов потенциального потребителя: «Общественные установления и нормы задавали совершенно особый тон, корректировали своеволие художника, нарушали предсказуемость художественной деятельности»[66]. И если в первой половине столетия художник вынужден был разделять вкусы, нормы и традиции старой аристократии, то в середине века возникает тенденция к горизонтальному, внутрицеховому объединению представителей творческих профессий. Все более ценным становится артистическое миропонимание и внутрицеховые отношения. Впоследствии это приведет к элитизации и богемизации артистической среды и к приобретению особого статуса в российском обществе. Более того, к концу века в художественной (и тесно связанной с ней литературной) практике России находят отражение уже новые моральные нормы городской, в том числе разночинной, интеллигенции[67]. Нормы эти отражались в творчестве, находя свое воплощение в реалистических сюжетах с социально-критической направленностью[68].
59
См., например, множество раз переиздававшиеся воспоминания И. Е. Репина «Далекое близкое». Первое издание: Репин И. Е. Далекое близкое. – М.; Л.: Искусство, 1937.
60
О материальной стороне преподавательской деятельности в Академии, изменениях финансового и социального положения преподавателей на протяжении XIX века см.: Разуев А. В. Финансовое положение Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств и некоторых категорий ее преподавательского состава в XIX – начале ХХ века // Вестник КГУ. 2017, № 1. Серия Гуманитарные науки. Выпуск 13. С. 47–53.
61
Согласно Табели о рангах, чин IX класса давал возможность личного дворянства (потомственное дворянство могли получить только более высокие чины начиная с VIII). Обычно чин IX класса присваивался профессорам и докторам наук, а также тем, кто имел высшее образование, но не окончил университета.
62
XII класс считался самым низшим, однако человеку неблагородного происхождения он давал возможность получить дворянство после выслуги лет
63
Подробнее см. К истории наград Императорской и Российской Академии художеств https://www.rah.ru/the_academy_today/nagrady/k_istorii_nagrad_imperatorskoy_i_rossiyskoy_akademii_khudo-zhestv_.php, дата обращения 20.10.2022.
64
См.: Кривцун О. А. Эволюция социального статуса российского художника // Культурологические записки’15. Социология искусства между прошлым и будущим. М. ГИИ., 2015. С. 168–180.
65
Захарченко О. Н. Феномен богемы и ее место в культурной и общественно-политической жизни Франции в последней трети XIX – первой четверти ХХ вв.: автореферат дис… кандидата исторических наук. Ставрополь, 2020. С. 17.
66
Кривцун О. А. Эволюция социального статуса российского художника // Культурологические записки’15. Социология искусства между прошлым и будущим. М. ГИИ., 2015. С. 169
67
«Служение народу по необходимости стало верховным критерием, которым определялось достоинство и подчас моральная законность различных интеллигентных профессий. Многие были забракованы, в том числе и такие, как профессии художника, поэта, ученого, писателя. Эти занятия получали свое оправдание лишь в том случае, если писатель, ученый, художник поднимал и разрабатывал вопросы, так или иначе относящиеся к жизни народа, если при этом он был воодушевлен идеей служения народному благу. Соответственно этому классифицировались и идеи, направления, идеалы, тенденции: одни одобрялись как полезные, другие отвергались». Ширинянц А. А. Из истории самоопределения гражданского общества в России: разночинная интеллигенция 1860–1870 гг.//Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского, 2014, № 6. С. 97–104
68
«По мысли передвижников, именно искусству отведена преобразующая, созидательная функция, призванная удовлетворить общественный запрос – отразить правду жизни. Они затрагивали социальные проблемы, интересовались последними достижениями в области психологии и науки, но наиважнейшими оставались этические и философские вопросы. Широта творческих возможностей простиралась от бытового воспроизведения действительности до бытийного осмысления жизни». Юденкова Т. В. Эра передвижников. Взгляд из XXI века. Вестник Московского Университета, 2020, N 4. С. 161–186.