Просто натереть ею (святой водой. – Л. Л.) больное место, несильно, а потом завязать старенькой фланелькой. Недурно при этом отслужить молебен новоявленному угоднику божию, преподобному Серафиму, чудотворцу Саровскому (с. 201–202).
Далее царь рассказывает еще об одном чуде исцеления, а затем разговор переходит на дрессированную канарейку.
Минис. <…> Что же это за такая чудесная птица?
Николай. Ее презентовал мне один тульский почтовый чиновник. Год учил ее.
Минис. Потрясающее явление!
(Выделено мной. – Л. Л.; с. 204)
В следующей же, заключительной, сцене Сталин рассказывает друзьям о том, как он во время побега в Сибири провалился в ледяную воду, и стиль его рассказа постепенно обретает подозрительно знакомую тональность:
…и заснул, и проспал пятнадцать часов, проснулся, а вижу – ничего нет. И с тех пор ни разу не кашлянул. Какой-то граничащий с чудом случай…
(Выделено мной. – Л. Л.; с. 209)
Еще одно двусмысленное нарушение стереотипа, установленного для изображения Сталина, – конец Третьего действия: действие кончается сценой избиения Сталина тюремными надзирателями. Изображение побоев на сцене – совершенно не в стиле психологической, чеховской драматургии Булгакова, зато прямая ассоциация возникает с народным балаганом, где почти обязательна сцена, в которой плут Петрушка получает колотушки от полицейского.
1.3. Разумеется, эзоповский катарсис далеко не всегда есть катарсис комический. В качестве экранов/маркеров могут быть употреблены тропы и фигуры не снижающего характера – иными словами, Ленин может быть изображен и не как комический «Вовка-морковка», а как трагическая фигура, как Ив. Грозный или Торквемада, например. Но и такого рода эзоповский сюжет лишь скрывает внутренний, социально-психологический сюжет того же порядка, как и в комическом варианте, а именно игру в кошки-мышки автора и цензора. Комплекс читательских впечатлений можно сравнить в этом случае с переживаниями зрителя в цирке, наблюдающего, как играет с опасностью канатоходец: сорвется? разобьется? пройдет до конца, да еще выделывая по пути всевозможные кульбиты?
1.3.1. Если осведомленность читателя об опасности цензуры сообщает эзоповскому чтению остроту переживаний, обычно свойственную восприятию детективных, приключенческих сочинений, то повышенная суггестивность эзоповских иносказательных текстов делает их принципиально сходными с текстами эротического содержания (под эротическими мы имеем в виду художественные тексты, поэтика которых основана на шифровании эротического мотива, и, таким образом, именно акт расшифровки становится внутренним содержанием произведения, как и в случае с эзоповской литературой; если же эротика дана в прямом описании, то – речь, конечно, не идет о внелитературной порнографии – она перестает сама по себе был темой, в этом случае тема берется автором шире, как, например, «семья», «любовь», «общественная мораль», как у Д. Х. Лоуренса, допустим).
Если мы попробуем применить наши методы анализа эзоповских текстов к такому чисто эротическому опусу, как стихотворение М. Кузмина «Кларнетист», то увидим хорошо знакомую модель: вся музыкальная образность этого стихотворения оказывается функционально экранной, в то время как экзальтированные высказывания по поводу кларнета и его деталей являются маркерами, намекающими на фаллический символ305. Противопоставление литературной эротики внелитературной порнографии аналогично противопоставлению эзоповских произведений политической публицистике: у художественных систем (ЭЯ и эротическое иносказание) и внехудожественных разные темы и цели. Художественные устремлены к психологическим результатам, к тому, чтобы вызвать очищающее переживание читателя, нехудожественные – к непсихологическим (физиологическим – эрекция, политическим – восстание).
2. Мы посвятили нашу работу исследованию структуры эзоповского текста. Задача дать историческую картину развития ЭЯ в русской литературе не ставилась. Однако нам представляется справедливым в заключение вернуть наш предмет из лабораторного вакуума в живую атмосферу истории общественного развития.
Мы говорили выше о процессе обучения читателя ЭЯ. Рано или поздно наступает такой момент, когда масса обученных эзоповских читателей становится критической. Захватывая всю мыслящую часть общества, ритуальная эзоповская игра становится самоцелью, теряет свое позитивное философское содержание, действуя как анархическое всеотрицание. В этот период лидеры новой интеллектуальной волны начинают литературную борьбу против ЭЯ. В знаменательном описании литературного карнавала в «Бесах» Достоевский гротескно изобразил общество, в котором ЭЯ вытеснил все остальные формы творческого мышления. Обратим внимание, что в нижецитируемом отрывке в карикатурных пластических образах представлены и все основные элементы эзоповской поэтики.