Второй период творчества также начинается с драматических замыслов; повести "Дядюшкин сон" и "Село Степанчиково" были задуманы как комедии[2364]. Если композиция "Дядюшкиного сна" еще во многом театральна, не случайно именно с этой повести начались инсценировки Достоевского в России (только при жизни автора известно шесть попыток переделать повесть в комедию), "Село Степанчиково" ближе к повествованию, к "малым романам". На связь этой повести с Мольером и Гоголем указывалось неоднократно, но подчеркивалось прежде всего сходство характеров[2365].
В романах Достоевского "драматическое" сказывается только в самом общем плане — острое насыщенное действие и композиционная законченность эпизодов[2366]. Эта фрагментарность, даже при наличии нескольких сюжетных линий, перенаселенности романов и их перегруженности событиями, создавала впечатление отдельных сцен и способствовала тому, что "роман-трагедия" стал восприниматься как "роман театральный", дающий готовый сценический материал, который оставляет инсценировщику только проблему выбора произведения или его частей для адаптации.
Достоевский сознавал эпический характер своего творчества и, хотя "за правило взял никогда таким попыткам не мешать", высказывался против непосредственной переделки своих романов для сцены:
"…почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере вполне. Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме. Другое дело, если вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет…"[2367]
По свидетельству А. С. Суворина, на вопрос "отчего он никогда не писал драмы, тогда как в романах его так много чудесных монологов, которые могли бы производить потрясающее впечатление", Достоевский ответил: "У меня какой-то предрассудок насчет драмы. Белинский говорил, что драматург настоящий должен начинать писать с двадцати лет. У меня это и засело в голове. Я все не осмеливался. Впрочем, нынешним летом я надумывал один эпизод из "Карамазовых" обратить в драму. Он назвал какой-то эпизод и стал развивать драматическую ситуацию"[2368].
Отмечались и прямые традиции тех или иных драматических произведений и развитие отдельных драматических образов и ситуаций в творчестве Достоевского[2369]. Сценическая композиция его романов и повестей, временная и пространственная концентрированность действия, диалогическая подвижность не раз становились объектом исследования[2370]. Но не менее важно и то, что у Достоевского нет такого действия, на каком бы промежутке времени и пространства оно ни было сконцентрировано, которое бы не являлось узловым, решающим, фатальным для его героев. Интерес к личности, свойственный его персонажам в такой же мере, как и самому автору, создает ту атмосферу исповедей и обличений, при которой даже посторонний наблюдатель, рассказчик вовлекается в непосредственный круговорот событий (хроникер в "Бесах"). Эта конфликтность, фатальность ситуаций сближают поэтику Достоевского с приемами классической "драмы характеров". Комическая, точнее гротескная сторона его произведений возвращает нас к "низким" жанрам: комедии Мольера, мелодраме, водевилю, балагану[2371].
Вопрос о том, что "взял" писатель у театра, как и вопрос о том, что взяла у Достоевского психология театрального действия, может быть поставлен только как проблема взаимодействия театра и литературы в ее недраматургических жанрах. Поскольку речь идет об инсценировках, мы сталкиваемся и с более узкими задачами: трактовки образов, выбора действия, изменения мотивировок в результате театральной обработки, что создает совершенно новые связи между героями[2372]. Предполагать, что такая переакцентовка максимально обусловливается источником, значит заранее игнорировать различие жанров и художественную волю драматурга. Не говоря о необходимости анализировать драматический текст в двойном плане, как театральное явление и как литературную интерпретацию[2373], уже эта свобода выбора делает драматизацию достаточно самостоятельной по отношению к инсценируемому тексту.
В отличие от русского театра с его установкой "добиваться проявления Достоевского, его психологии"[2374] реставраторским подходом к произведению, французских постановщиков больше привлекала динамика действия.
Значение "динамического психологизма" Достоевского для театра еще в 1891 г. отметил Поль Фор, следующими словами охарактеризовав деятельность одного из лучших режиссеров своего времени, Антуана:
"Настоящая поэзия театра — быстрая на реакцию психология. Антуан был способен понять это. Он искал в театре нечто такое, что мы, несомненно, могли бы сопоставить с Достоевским. Но где было взять авторов такого размаха?"[2375]
Его современник Т. Лансон отмечает, что начиная с 1880 г. Франция получила от других литератур больше, чем дала. Назвав имена Достоевского, Толстого, Ибсена, Гауптмана, он "подчеркивает, что их "натурализм был психологией, поэзией, состраданием <…> Дуновение евангелического милосердия явилось к нам и растопило жестокость нашего натурализма"[2376]. Останавливаясь на влиянии Ибсена, Лансон считает, что он "призвал театр к истокам идей <…> Его символизм в лучших вещах переходит в живые формы действия и чувств"[2377].
Тот поворот к "созиданию сплошной жизни на сцене", "искусству драматической светотени", который еще предстоял театру во Франции и в России, через "новую драму", не без влияния символистов, во многом был осуществлен благодаря Ибсену и Гауптману[2378]. Не ставя здесь вопрос о "символическом начале" в творчестве Достоевского, отчасти обязанный своему появлению инсценировкам Художественного театра[2379], можно предполагать, что те элементы романтизма, которые были усвоены писателем и которые нашли своеобразное продолжение в искусстве символистов[2380], во многом способствовали их интенсивному обращению к его произведениям. Возможно, немалую роль сыграла в этом и амбивалентность образной структуры, сделавшая возможным "мифологическое" толкование, символистскую "расшифровку" содержания. Не символисты "открыли" Достоевского[2381], но исторически их интерпретация его творчества долгое время оставалась наиболее эффектной, особенно во Франции; именно в свете символистского понимания трагедии (Мережковский, Вяч. Иванов) и была впоследствии воспринята проблема трагического у Достоевского.
2364
"
2365
См. одну из первых работ на эту тему: Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь: К теории пародии. — Пг., 1921. Для нашей темы имеет значение не столько борьба писателя с "
2366
Ср.:
2367
Письма. — III. — С. 20.
Речь идет о намерении В. Д. Оболенской "
2368
Суворин А. С. О покойном // Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников. — Т. 2. — М., 1964. — С. 419.
2369
Алексеев М. П. О драматических опытах Достоевского. — С. 56; Реизов Б. Г. К истории замысла "Братьев Карамазовых" // Звенья. — VI. — М.-Л., 1936. — С. 545, 577 (то же в его кн.: Из истории европейских литератур. — Л.,. 1970. — С. 129-138). Н. Н. Вильмонт предполагает, что сюжет об "
2370
Кроме упомянутой работы Бахтина — см.: Волошин Г. Пространство и время у Достоевского // Slavia (Прага). — 1933. — Т. XII. — Вып. 1-2. — С. 162-172. Автор указывает и на чисто "
2371
Имеется в виду прежде всего "
2372
При этом теряется образ автора, немаловажный для понимания произведения. Некоторые из перечисленных проблем рассматриваются в сб. "Достоевский и театр", подготовленном к печати Ленинградским институтом театра, музыки и кинематографии и издательством "Искусство". См., в частности, из этого сборника журнальную публикацию: Альтшуллер А. Достоевский и русский театр его времени // Театр. — 1971. — № 8. — С. 97-107; история постановки "Николай Ставрогин" в МХТ на общем фоне русской культуры предреволюционной эпохи рассматривается Ю. К. Герасимовым; отдельные статьи в сборнике посвящены зарубежным постановкам. Там же приводится исчерпывающая библиография отечественной литературы о постановках произведений Достоевского (составлена С. В. Беловым).
2373
О развеществлеты драмы как текста и как постановки, "
2374
Фрейдкина Л. М. Дни и годы В. И. Немировича-Данченко. Летопись жизни и творчества. — М., 1962. — С. 300.
2375
Fort P. Autour du theatre d’Art // Encyclopedie du theatre contemporain. — V. I. — Paris, 1957. — P. 24.
Андре Антуан в 1887 г. организовал "Свободный театр" (просуществовал до 1894 г.), где ставились произведения натуралистического направления. В противовес этим тенденциям в русле символистского движения Фор декларировал свой "Театр искусств".
2378
Нет оснований рассматривать влияние символистов на "
2379
См. например: Булгаков С. Н. Русская трагедия. О "Бесах" Достоевского в связи с инсценировкой романа в Московском Художественном театре // Русская мысль. — 1914. — Кн. 4. — С. 3 (2-й пагинации).
2380
Имеется в виду прежде всего проблема личности и индивидуальности, которая привела к отказу от "