Законченность действия на сцене требует от актера внутренней мотивации характера, которой ожидает знакомый с деталями зритель-читатель, создавший "свой более или менее конкретный образ отдельных действующих лиц"[2405]. Не этот ли предварительно созданный образ заставляет актеров играть роль "через сценарий"[2406], что невозможно игнорировать при анализе театра Достоевского. И в то же время опасно поддаваться "гипнозу текста", требовать от театра воссоздания книги на сцене. Практически к этому уводит оперирование "через сценарий" образами Достоевского, когда для анализа созданной актером роли инсценировка приводится только для того, чтобы указать на утраченные в пьесе, по сравнению с книгой, связи и ситуации. Они неизбежны, но требуют разбора не на уровне спектакля, а скорее на уровне "драматических навыков автора", сравнительного анализа драматического и прозаического произведений.
Разграничение этих планов находим в отзыве Луначарского на спектакль Копо с частично обновленным составом на сцене "Старой голубятни" (театр, основанный при непосредственном участии А. Жида):
"Исказили ли что-нибудь авторы переделки? Исказили постольку, поскольку многие фигуры слишком побледнели <…> Переменилась вся экономия произведения. На первый план выдвинулось действие, те двигатели драмы, которые у Достоевского глубоко скрыты <…> Преступление, акт Смердякова делается доминирующим центром <…> только в драматической суммации Копо и Круэ я понял, как изумительно построил Достоевский всю эту криминальную комбинацию <…> Драма Копо и Круэ очень цельна. В ней очень мало лишнего. Это — драма. В ней достаточно сценической логики и сценической эффектности. Поэтому попытка увенчалась внешним успехом, несмотря на то что вполне адекватного исполнителя нашла только роль Смердякова"[2407].
То, что для Луначарского "внешний успех", для французской публики безусловный успех. Удачей явилось и художественное оформление спектакля, декорации для которого были написаны учеником Тулуз-Лотрека Максимом Детомасом. Париж долгое время оставался под впечатлением "русских сезонов" С. П. Дягилева и в "Театре искусств" под руководством Жака Руше последовательно создавалась та атмосфера света и красок, которая присутствовала в балетных декорациях Л. С. Бакста и А. Н. Бенуа, с ее стремлением подчинить зрелище духу и ритму постановки. Детомас исходил из того, что смысл декорации никогда не должен быть отделен от идеи персонажа, декорации сопутствуют ему и дополняют его.
Свой замысел оформления "Братьев Карамазовых" художник выразил достаточно импрессивно:
"Россия воображаемая, не документированная, сотворенная из воспоминаний и чтения"[2408].
В течение многих лет инсценировка "Братьев Карамазовых" Копо и Круэ оставалась почти единственной по своему значению во французском репертуаре Достоевского. В 1912 г. была осуществлена постановка Жемье "Вечного мужа" в театре "Антуан" в инсценировке Нозьера и Савуара. К этому же времени относится инсценировка "Записок из подполья" Анри Рене Ленормана[2409], драматурга, находившегося в этот период под воздействием Достоевского и Ибсена. К 1923 г. относятся намерения Жоржа Питоева поставить "Идиота", "Бесов", "Преступление и наказание", "Белые ночи", но эти планы не были осуществлены[2410].
"Идиот" в переделке Нозьера и Бинсштока был поставлен в 1925 г. в театре "Водевиль" с Идой Рубинштейн в роли Настасьи Филипповны, в декорациях и режиссерском воплощении Александра Бенуа. Художник, который придерживался "устарелого убеждения, что всякий "иллюстратор" (и особенно театральный постановщик) обязан считаться с волей создателя иллюстрируемого произведения. Если же автор постановщику не по вкусу <…>то зачем же за него браться, его насиловать, над ним издеваться?.."[2411] — был возмущен качеством переделки.
"Увы, идет не инсценировка романа Достоевского, а пьеса некоего <…> журналиста де Нозьера — "L’Idiot", в которой этот легкомысленный нахал попытался разжевать соотечественникам интригу и на французский лад preciser les caracteres. Сначала я был так поражен, что хотел вовсе отказаться от участия в таком позоре <…> ощущая невозможность пойти на попятный, я покорился гнусности судьбы и лишь потребовал кое-каких сокращений, уклонившись вовсе от режиссуры"[2413].
Позже Бенуа спокойнее вспоминает об этой работе:
"Мои усилия по-видимому увенчались успехом: по крайней мере, на русских зрителей, даже самых взыскательных, постановка произвела впечатление подлинно русского спектакля"[2414].
"…В пьесе еще масса вещей, — писал Бенуа Иде Рубинштейн, — требующих исправления (никогда многословная проза французского текста не сможет передать глубину и прекрасную недоговоренность оригинальной поэмы), но одна из этих неудач до такой степени коробит меня, что мне необходимо сказать вам об этом сейчас же. Речь идет о копии Танца Смерти якобы Гольбейна, которой г. де Нозьер обязательно хочет украсить комнату Рогожина <…> И в этом вопросе решение вы должны принять сами, так как слова, относящиеся к картине, Нозьер вкладывает в уста Настасьи (во время сцены, где она провоцирует убийство). Впрочем, в этом нововведении все фальшиво…"[2415]
Следует учесть еще и тот факт, что здесь столкнулись два принципа. Вкус художника-реставратора и поверхностная стилизация под чуждый национальный колорит ("Россия воображаемая") — установка, еще не вполне изжитая и в наше время. В этом случае перевод осуществляется не только из одного ряда поэтических мыслей в другой, но и в рамках разных культурных традиций.
Начиная с 1925 г. во французском театре оживает итальянская волна, в частности театр Пиранделло, и постановка Руджери "Генриха IV" в театре Эдуарда VII (июль 1925 г.) позволили некоторым критикам заявить, что кончились "туманы Севера" и сходство с персонажами Достоевского[2416]. Насколько сам Пиранделло, отрицавший всякие литературные влияния, был под воздействием Достоевского, — вопрос спорный[2417]. В эти годы закладывались основы авангардизма, который был отодвинут в военные и послевоенные годы "театром идей", но продолжен в 1950-е годы театром абсурда (Беккет, Ионеско) и стал одним из ведущих направлений современного французского театра. Другая линия, Пнранделло-Ануй — менее явная, но ближе соприкасается с проблематикой Достоевского (ср. "Подвал" Ануя и "Шесть персонажей в поисках автора").
С появлением кинематографа опыт "переделок" Достоевского был использован для экранизаций[2418]. Но если в театре уже наметились основные линии подхода к прозаическому тексту, "великому немому" еще предстояли поиски. Все же сравнительно Долгий перерыв в инсценировках, возможно, в какой-то степени объясняется появлением этого нового конкурента театра.
Однако, когда спустя почти десять лет после "Идиота" де Нозьера появилась инсценировка Гастона Бати "Преступление и наказание" в театре "Монпарнас" (премьера 21 марта 1933 г.), театральный критик "Либерте" замечает:
2406
Ср. Берковский Н. Я. Достоевский на сцене ("Идиот", поставленный Г. А. Товстоноговым) // Берковский Н. Я. Литература и театр. — С. 560 ("
2408
Antоine А. Р. Antoine pere et fils. Souvenirs du Paris litteraire et theatral. 1900-1939. — Paris, 1962. — P. 115; F. T. <Frederic Towarnicki>. Jacque Rouche // Encyclopedie du Theatre contemporain. — V. 1. — P. 176, 178, 180.
2409
Была поставлена на сцене театра Гран-Гиньоль (1912 г.). — Antoine A. Le theatre. — V. 2. — Paris, 1932. — P. 109. См.: Borgal С. Metteurs en scene. — Paris, 1963. — P. 178.
К. Боргаль сообщает также, что в феврале 1916 г. Ж. Питоев в письме к Ж. Копо отказался принять участие в "
2411
Александр Венуа размышляет… / Подготовка издания, вступ. статья и коммент. И. С. Зильберштейна и А. Н. Савинова. — М., 1968. — С. 104.
2416
Lelievre R. Le theatre dramatique italien en France. 1855-1940. — La Roche-Sur-Yon, 1959. — P. 439-440.
2417
Мнение итальянского литературоведа Франческо Флоры о том, что на Пиранделло воздействовали Достоевский, Андреев, Шоу, футуристы, оспаривается румынским критиком Иляной Берлоджя (Berlogea J. Pirandello. — Bucuresti, 1967. — P. 21).
2418
Среди первых экранизаций Достоевского: 1915 г. — "Раскольников", реж. Г. Хмара; "Николай Ставрогин", реж. Я. А. Протазанов; 1918 г. — "Кроткая", реж. О. В. Рахманова; 1920 г. — "Братья Карамазовы", реж. К. Фрелих; 1921 г. — "Идиот", реж. К. Фрелих; 1923 г. — "Раскольников", реж. Р. Вине (в роли Раскольникова — Г. Хмара).