Анн-Мари Бидо пишет также: для того чтобы зрители спокойно относились к перспективе новой военной катастрофы, кинематограф показывает кровавое насилие в его самых примитивных формах, рисует войну, далекую от современных, «технологических», способов ее ведения. Тем самым создатели фильмов рассчитывают найти опору в глубинных слоях человеческого сознания, рассчитывают на отклик якобы глубоко укоренившегося в каждом человеке инстинкта первобытного охотника-дикаря. Наблюдения французского критика, как нам кажется, во многом относятся к деятельности сценариста и режиссера Джона Милиуса, дебютировавшего в начале 70-х годов.
Хотя этот человек никогда не призывался на военную службу, он с гордостью носит данную ему журналистами кличку «генерала Милиуса». Впрочем, он предпочитает называть себя «дзен-фашистом», соединяя в этом понятии пристрастие к восточным религиям и явную приверженность идеологии нацизма.
Свою идейную позицию Милиус заявил уже в первом своем фильме «Диллинджер» (1973), где выступил как сценарист и режиссер. Возродив легенду об известном гангстере 30-х годов, он с упоением показал противоборство двух «сильных личностей» — бандита и полицейского. Та же тема «сильной личности», поставившей себя на службу «сильному государству», прозвучала и в следующей его картине — «Ветер и лев» (1975), прославлявшей экспансионистскую политику президента Теодора Рузвельта. Приложил он руку и к созданию сценария для картины «Грязный Гарри».
Главная мысль, пронизывающая творчество Милиуса, заключается в том, что современный человек, что бы он там о себе ни воображал, несет в себе варвара. Причем варварское, дикарское начало, по мнению этого «дзен-фашиста», является не только доминирующим, но и более всего соответствующим природе и назначению человека.
Те, кто видел на Московском кинофестивале 1979 года фильм Копполы «Апокалипсис», помнят, наверное, странный ритуальный танец, который исполняет лейтенант Уиллард, готовясь к встрече с безумным полковником Курцем. Это символический танец японских самураев «кэндо» («путь меча»), который ввел в сценарий Милиус, один из его авторов. Он любит повторять, что в жизни, как и в искусстве, руководствуется самурайским феодальным кодексом «бусидо». «Меч, знак могущества и храбрости, — душа самурая», — гласит японская пословица. Милиус изучил «кэндо»[3], где меч рассматривается как главное средство формирования личности. Культ оружия стал фундаментом его идейной позиции, что воплотилось в его последней работе — фильме «Конан-варвар».
Действие картины разворачивается в некоем условном, весьма отдаленном прошлом и в столь же условной стране, на «перекрестке мира», где сходятся пути разных рас и народов. Воинственное племя пришедших с Востока змеепоклонников разрушает селение, где живет маленький Конан, убивает его родителей, а самого забирает в плен. Враги похищают также чудодейственный меч, выкованный отцом Конана. Идут годы, мальчик, выросший в неволе, превращается в могучего красавца, привыкшего испытывать наслаждение от ловкого удара, которым можно размозжить голову противника, от ликования зрителей, прославивших его на поединках гладиаторов. Восточные мудрецы посвящают его в таинства своей магии — и он становится неким идеальным воплощением «дзен-фашизма». Недаром рецензент английского журнала «Мансли фили буллетин» не без сарказма отметил, что это произведение Милиуса имело бы грандиозный успех в гитлеровской Германии. Действительно, образ главного героя — великана с хорошо развитой мускулатурой (на эту роль был приглашен западногерманский культурист Арнольд Шварценеггер) — точно отвечает идеалу «белокурой бестии» — сверхчеловека, не отягощенного раздумьями, не отравленного интеллигентской рефлексией, легко пускающего в ход и кулак, и меч. Вероятно, не случайно враги Конана поклоняются змее, символу мудрости. Мудрость варвара — сила, а все прочее — от лукавого.
Враг Конана, Тулса Дум, пришедший с Востока темнокожий тиран и деспот (в этой роли снялся известный негритянский актер Джеймс Джоунз), воплощение коварства, злокозненности, беспощадности — всех смертных грехов. Но Конан, разумеется, торжествует: на Горе Власти он отрубает голову непобедимому Тулсе Думу и кладет конец культу змеепоклонства. Вместе с ним торжествуют и те ценности, которые он защищает, тот кодекс язычника, от лица которого выступает и сам создатель фильма. Конан, говорит он, озабочен «самой сутью жизни», он всегда «обуреваем стремлением убивать, вонзать свой нож в чужую плоть, обагрять лезвие кровью и вспарывать внутренности». И потому эмблемой фильма становится меч отца Конана — оружие предков — понимай: самое ценное, что нам от них досталось. С этим мечом любит позировать перед репортерами сам Милиус.
3
Как известно, некоторые положения теоретиков «кэндо» были приняты империалистическими кругами Японии, поддерживавшими с их помощью милитаристский дух в стране накануне второй мировой войны. Примечательно и то, что в 1985 г. на Каннском фестивале американский режиссер П. Шрейдер (автор сценария «Ночного таксиста») получил специальный приз жюри за картину «Мисима» — хвалебный гимн писателю-фанатику, призывавшему к военно-фашистскому перевороту в Японии, а после провала путча 1970 г. публично сделавшему себе харакири.