Это богатство выразительных средств открывало новые горизонты, требовало новых дерзаний. Оставалось сделать еще один шаг — включить в этот синтез игровое кино, живых актеров. Этот шаг и был совершен в следующем фильме Карела Земана.
Заветы Жоржа Мельеса
"Мельес не умер — это чех и звать его — Карел Земан!" — воскликнул один из бельгийских критиков, посмотрев в 1958 году на кинофестивале, устроенном в Брюсселе во время Всемирной выставки ЭКСПО, земановскую картину "Губительное изобретение". Пресса заговорила о возрождении Земаном "мельесовского кинематографа", о "мельесовской линии" в мировом кино, блестяще представленной "волшебником из Готвальдова".
Но, может быть, это всего лишь очередная журналистская мистификация, любовь к красивым оборотам и выражениям, не имеющая прямого отношения к сути дела? Нет, в данном случае то, что журналисты вспомнили имя Жоржа Мельеса, одного из патриархов и основателей кино, не было лишь словесной игрой. Земан сам недвусмысленно подтвердил значение для его работы мельесовских традиций и прямо назвал свои искания продолжением и развитием того, что было связано в истории киноискусства с именем Мельеса. "Моя профессия, — говорил он, — мыслить зримыми образами. И так же, как у живописца есть краски, кисти, холст, у меня есть оптика, свет, технические средства. Я верю в кинематограф и его возможности. Меня околдовал Мельес, заложивший на заре кинематографии принцип, следуя которому можно воплощать на экране необычайное — плавать в глубинах морей, летать в космосе — короче говоря, — именно все то, что меня привлекает".
Карел Земан объяснял, что способ, который он нашел, следуя Мельесу, позволяет осуществить то, что техникой игрового фильма неосуществимо, что для этого нужны картины, основанные на комбинированных съемках и использующие всевозможные формы трюков, выработанные в различных видах кино.
Еще Луи Люмьер назвал Мельеса "создателем кинематографического спектакля", подчеркивая этим отличие применявшегося им самим прямого воспроизведения действительности от специально, как в театре, организованного для воспроизведения зрелищного материала. В то время как Люмьер поражал зрителя схваченным во всей достоверности движения изображением увиденной им подлинной натуры, Мельес использовал живописные холсты, макеты, костюмы, рисунки для того, чтобы, создав свою собственную искусственную вселенную, снимать фантастические, романтические, комические сцены, иной раз, как живописец, составляя кадр за кадром, что в сущности своей и даже по технике исполнения было очень близко мультипликации.
Близость эта не случайна. Она глубоко связана с характером творческих устремлений и поисков Мельеса, друзьями которого были основатель рисованного кино Эмиль Коль, глава целой школы во французской мультипликации Поль Гримо и известный поэт и кинодраматург, сценарист мультфильмов Жак Превер. И хотя сам Мельес не был мультипликатором в прямом смысле слова, то есть режиссером, пользующимся для всего фильма в целом принципом воссоздания движения фаза за фазой, французский критик и историк кино Жорж Садуль был вполне прав, когда писал, что его фильмы "можно рассматривать как пластическое искусство в движении" [3]. Его кинофеерии составлялись, как альбом, из гравюр, из многофигурных эпизодов-иллюстраций. Заботясь о единстве стиля, он, вводя в эти гравюры живых актеров, следил за тем, чтобы их костюмы, движения, жесты не нарушали изобразительной структуры кадра и находились в соответствии с характером декораций.
Подчеркивая существование двух, во многом противоположных линий в кино уже на первом этапе его развития, Садуль отмечает, что Люмьер отказывался от студии, от актеров и даже от сценария, заменяя их импровизацией, снимал прямо на улице. Мельес же выверял каждый кадр по заранее набросанным рисункам, создавал с помощью трюков, декораций, строго рассчитанных движений воображаемый мир. Он был одновременно режиссером, сценаристом, художником, декоратором, вооруженным кистью и молотком, пиротехником и создателем различных специальных эффектов, главным оператором и механиком, манипулировавшим людьми, машинами и мебелью. Он первый стал использовать экспрессию цвета и света так, что в его фильмах "невозможно было отличить подлинный стул, стул, который является просто силуэтом, вырезанным из картона, и стул, нарисованный на холсте задника" [4].