Так, например, подходит к делу Сирано де Бержеран. Чудо, говорит он, — это то, что мы не можем постичь своими органами чувств.
Но кто сказал, что они безупречны? Напротив, они далеки от совершенства, и какие-то другие существа могут иметь в этом смысле перед нами все преимущества. Одно из таких удивительных существ, именующее себя Демон Сократа, подробно растолковывает это герою.
Его объяснение должно было очень прийтись по душе сенсуалисту Сирано де Бержераку.
«Вы, жители Земли, представляете себе, что то, что вы не понимаете, имеет духовную сущность, или же что оно вовсе не существует; но этот вывод совершенно ложен; он доказывает только то, что во вселенной существуют миллионы вещей, для понимания которых с вашей стороны потребовались бы миллионы совершенно различных органов, — говорит Демон Сократа. — Я, например, при помощи своих чувств познаю причину притяжения магнитной стрелки к полюсу, причину морского прилива и отлива, понимаю, что происходит с животным после его смерти; вы же можете подняться до наших высоких представлений только путем веры, потому что вам не хватает перспективы; вы не можете охватить этих чудес, точно тан же как слепорожденный не может представить себе, что такое красота пейзажа, что такое краски в картине или оттенки в цветке ириса; он будет воображать их себе или как нечто осязательное, как пища, или же как звук или запах. Во всяком случае, если бы я захотел объяснить вам то, что я познаю теми чувствами, которых у вас нет, вы бы представили себе это как нечто, что можно слышать, видеть, осязать или же познать вкусом или обонянием, меж тем как это нечто совершенно иное».
Самое развитие знания поддерживает своеобразную «веру в чудо». Мы знаем, что многие предметы сегодняшнего обихода — такие, как радио, телевидение, электрическое освещение, показались бы совершеннейшим чудом людям, жившим за несколько поколений до нас и, соответственно, готовы допустить существование будущих «чудес».
Способность «верить в чудеса» переживает, смотря по времени, своеобразные подъемы и спуски. Убедительность чудес зависит прежде всего от их обилия, и Дэвид Гарнетт, автор книги «Дама, превращенная в лисицу» (1923), иронически сетовал, что книга его вышла в неподходящий год. Вообще-то, говорит он, чудеса «не столь редки, просто они совершаются нерегулярно. Бывает, что за целый век не случается ни одного стоящего чуда, а затем вдруг — урожай на чудеса». В такие годы верят во все. Превращение же героини в лисицу не оказалось поддержано другими чудесами. Это было изолированное, а потому абсолютное чудо.
Эта своеобразная «инерция чудес» находит иногда комичнейшее выражение.
В 1788 году, например, на стенах домов Лондона появилось такое объявление: «Необыкновенный пожиратель камней (единственный в мире) прибыл в Лондон и ежедневно дает представления в помещении сундучной мастерской мистера Хетча.
Наш век называют веком чудес. Лет двадцать тому назад, до изобретения воздушного шара, одна мысль о человеке, летающем по воздуху, рассмешила бы самых доверчивых. А сейчас природа создала человека, способного питаться галькой, кремнями и тому подобным… Леди и джентльмены приобрели отныне возможность стать свидетелями поразительнейшего чуда нашего века…» Иными словами, фантастика — это то, во что мы верим. Хотя бы как в возможность. Хотя бы как в чудо.
Очень многие источники этого доверия лежат вне произведения.
Успехи науки, предшествующий опыт человечества, настроение умов — все это не создается и не меняется по желанию. У истории — свои закономерности. В ходе своем она придает убедительность фантастическому роману, рассказу, повести или отнимает ее.
Былая правда становится сказкой или затверженным общим местом, былая сказка — чем-то весьма вероятным. Фантастика подчинена истории, но нигде ее зависимость не выступает так явно, как здесь.
Другие источники доверия изыскивает писатель. Они сводятся к его манере и мастерству. Фантастика в этом смысле не отличается от любой другой области литературы, и сколь ни своеобразны те или иные ее приемы, имеющие целью повысить наше доверие к рассказанному, они все равно лишь частный случай из арсенала аргументов собственно литературного свойства.
К тому же иногда собственно фантастический прием оказывается таковым только по видимости. В данную эпоху он может быть свойствен именно фантастике, но в целом — литературе вообще.
Любовь к техническим подробностям, профессиональной терминологии и точным координатам, которая время от времени захватывает фантастику, не является, например, ее привилегией. Даниэль Дефо добивался достоверности точно такими же средствами.
А иногда средства убеждения, к которым прибегает фантаст, вообще ничем не отличаются от излюбленных в нефантастической литературе.
Замечательный пример этого — рассказ Севера Гансовского «День гнева»: рассказ об отарках — искусственно выведенных существах, вырвавшихся на волю и пожирающих людей.
Заметная доля доверия, которое мы испытываем к изображенному в этом рассказе, пришла из внешней сферы. Автору нет никакой нужды обосновывать возможность создания искусственных живых существ. Это сделано задолго до него, многократно повторено и является сейчас своеобразной «фантастической реальностью». Но мы верим не только в возможность подобной ситуации, но и в конкретные события, показанные автором. Здесь он убеждает нас теми же средствами, что и нефантаст. То, о чем он нам рассказывает, известно ему в мельчайших подробностях. Он знает, как лошадь может обмануть человека, который ее седлает, — надует брюхо и подпруга будет потом свободной, он видит и заставляет нас видеть, как падают тени в ущелье, ощущает и заставляет нас ощутить звериный запах отарков. Мы рядом с героями и потому верим происходящему так, словно видим все собственными глазами.
Эти средства убеждения тоже исторически изменчивы. Когда писатель избирает общелитературные приемы, он предпочитает такие, которые вызывают доверие, находят нужный эстетический отклик у современного читателя.
Чем труднее создать иллюзию жизни, тем больше приходится заботиться о достоверности средств. А фантастике создать эту иллюзию — труднее всего. И она особенно старается изыскать достоверные средства.
Фантастика, как говорилось, — это то, чему мы верим. Верим потому, что она соответствует нашим представлениям о жизни, и потому, что она соответствует нашим представлениям о литературе.
К сожалению, мера убедительности может быть превышена настолько, что фантастика перестанет быть фантастикой.
Фантастика больше всего боится привычного, обжитого, ставшего бытом. Ей нужна новизна. Причем не только по отношению к жизни, но и по отношению к ней самой.
Последнего иногда достигнуть трудней. В фантастике есть свое незримое патентное бюро. Описанное однажды может быть в дальнейшем упомянуто или усовершенствовано, но не может быть просто повторено. А придуманное фантастом не требует немедленного исполнения в материале. Оно осуществляется (или не осуществляется, бывает и так) в сфере литературной традиции. Поэтому все сделанное фантастами развивается и устаревает достаточно быстро.
Ее подход к научным теориям в этом смысле очень практичен.
Она способна любую из них исключить из своего обихода просто потому, что та достигла известного возраста. Теория может оставаться сколько угодно верной — фантастику отталкивает от нее то, что она стала бесспорной. Вряд ли, например, кто-либо из современных фантастов будет создавать специальные ситуации для того, чтобы доказать вращение Земли. Между тем подобные эпизоды есть и у Френсиса Годвина и у Сирано де Бержерака. Доминиго Гонзалес лично свидетельствует, что он видел с высоты, как вращается Земля. Это, говорит он, показывает, что Николай Коперник был прав. Вслед за ним схожий аргумент в защиту той же теории приводит Сирано.