В первый раз, как известно, ему не удалось попасть на Луну. Поднявшись высоко над Землей, он вынужден был опуститься обратно.
Но приземлился Сирано уже в другом месте — Земля за время его полета успела основательно повернуться вокруг своей оси.
В отношении конкретных изобретений это выглядит еще нагляднее: Для того чтобы изобретение утратило интерес для фантаста, совсем не обязательно, чтоб оно устарело или было вытеснено новым, как воздушный шар был вытеснен самолетом. Оно может попросту примелькаться. Об этом хорошо говорил Карел Чапек. «Когда-то, не очень даже давно, лет пятнадцать тому назад, — писал он в очерке «Самолет» (1925), — мы бегали мальчишками смотреть крылатое чудо — самолет, который пролетал целых сто метров. А теперь по небу летает сколько угодно самолетов — и гораздо лучше летает, — а никто не обращает на них внимания». «Видно, полет был чудом, пока люди летали из рук вон плохо, — продолжает Чапек, — перестает быть им, с тех пор как они начали летать с грехом пополам. Когда я сделал первые два шага, мама тоже сочла это необычайным событием и чудом, но позже она не увидела ничего особенного в том, что я протанцевал всю ночь. Когда господь создал Адама, он мог брать деньги с ангелов, сбежавшихся посмотреть на чудесное творение, которое ходит на двух ногах и говорит. А я теперь могу ходить и говорить целый день, ни в ком не вызывая удивления».
Это отлично понимал Жюль Верн. Занимаясь всю жизнь так называемой «технической фантастикой», он всегда заботился о том, чтобы изобретатели не обогнали фантастов, и чем дальше, тем быстрее отказывался от изобретений только что появившихся и, казалось, суливших еще немало развлечений читателю. На старости лет, когда вопрос о принципиально новых открытиях стал для него важнейшим, он испытывал нечто подобное инстинктивной ненависти к изобретениям, в быстром прогрессе и распространении которых был уверен.
Он, например, ни за что не желал ездить в автомобиле и не сел в него ни разу в жизни. Более того, при каждом удобном случае он клеймил и высмеивал автомобиль в своих романах.
Автомобиль не утерял убедительности. Он сделался чересчур убедительным. Даже не просто убедительным — наглядным.
В утверждении, что фантастика — это то, чему мы верим, таится опасная категоричность. Реалистическому роману мы все же верим больше, чем роману фантастическому. И, разумеется, еще больше верим тому, что видели собственными глазами. Но как раз увиденное собственными глазами и представляет наименьший интерес для фантастики.
Нельзя, конечно, сказать, что не представляет интереса совсем.
Но минимальный и притом — при определенных условиях.
Птица была всем известна, но она много веков оставалась героиней фантастики. Воздушный шар был всем известен, но на протяжении примерно восьмидесяти лет фантасты продолжали о нем писать.
Да и ракета, которую так любят современные фантасты, многократно всеми видена, если не в натуре, то на картинках.
И все же не следует забывать, что эти известные средства полета служили обычно рассказу о неизвестном, неисследованном, еще не открытом и применение находили не очень обычное. На птицах никто не летал, а на воздушном шаре хоть и летали, но не на Луну.
Кроме того, назвать все эти виды транспорта известными и привычными можно лишь относительно. Во всяком случае, фантастика всегда стремилась сделать их как можно менее привычными.
Птиц все видели. Птиц, на которых летал Доминиго Гонзалес, не видел никто. Это были совсем особые птицы — с одной лапой, как у лебедя, другой, как у орла, и весьма своеобразными повадками.
Другие птицы, как известно, не летают зимовать на Луну.
Воздушный шар не был новинкой во времена Жюля Верна. Но воздушный шар, на котором совершил свой полет доктор Фергюссон, был новинкой. Он был не примелькавшимся воздушным шаром, а его усовершенствованным потомком.
Современные космонавты летают при помощи многоступенчатых ракет на жидком топливе. Герои современной фантастики предпочитают фотонные ракеты.
История самолета в фантастике тоже достаточно интересна. Когда теория аппаратов тяжелее воздуха была уже создана, а самолет еще не существовал, он был «чудом, в которое мы верим» — вернее, «в которое нам следует верить», поскольку многие в него все равно не верили. Изобразив в романе «Когда спящий проснется» (1898) огромные самолеты, совершающие беспосадочные полеты из Африки в Англию с большим числом пассажиров, Уэллс показал себя по тем временам очень смелым фантастом. Десять лет спустя в романе «Война в воздухе» (1908) он изобразил самолет заметно скромнее. На этот раз речь у него шла всего лишь об авиетках, поднимающих в воздух одного-двух человек. Написано это было через пять лет после полета братьев Райт. И все же роман Уэллса сохранил и в этом случае известную меру фантастичности. Ею он был обязан тому, что хотя самолет уже существовал, он казался сделанным на пределе теоретических возможностей и в его способность к какому-либо совершенствованию по-прежнему не все и не слишком верили. Иными словами не вера в реальность самолета, а неверие в его возможности сделало роман Уэллса фантастическим.
Трудно сказать, чего приходится больше бояться фантасту — того, что ему не поверят, или того, что ему слишком поверят. Чаще, надо думать, — второго. Фантастика в конце концов не мистификация. Ее задача отнюдь не в том, чтобы убедить нас в реальности изображенных событий. Она — искусство и, значит, отлична от действительности. Даже добиваясь наибольшей иллюзии, фантастика не скрывает, что это иллюзия. Как и вся литература, она существует постольку, поскольку выявляет, а не затушевывает свою эстетическую природу.
…Своеобразие фантастики относительно литературы иного толка определяется прежде всего тем, какое отношение к себе она вызывает.
Про фантастическое произведение нельзя сказать, что в отличие от произведения реалистического мы ему верим. Но нельзя сказать и обратного — «фантастика — это то, во что мы заведомо не верим».
В-последнем случае речь, очевидно, идет не о фантастике в целом, а, преимущественно о комической фантастике. Фантастика находится где-то на грани того и другого — веры и неверия. В фантастике «О они живут рядом. Без веры нет художественной правды. Вез сомнения нет фантастики.
Способ полета, который избрал Икароменипп, нереален. Но он все же отдает ему предпочтение перед способом еще более нереальным — отрастить собственные крылья. Сирано де Бержерак, растолковывая, почему Энох не разбился при падении на Луну, тоже дает сразу два объяснения, одно из которых заметно реальнее, чем другое. Во-первых, говорит он, его спасла широкая одежда, которую раздувал ветер. Во-вторых, «сила его пламенной любви» [13]. Доминиго Гонзалес, рассказывая о своем полете на Луну, не забывает, что расстояние далекое, и птицам надо будет по дороге отдохнуть. Для привала он находит удивительно удачное место — тот пункт между Землей и Луной, где притяжение их уравновешивается, так что птицы могут висеть без всякой материальной поддержки, «как рыбы в спокойной воде». Выбор этого пункта, кстати говоря, показался бы не только правдоподобным, но и научным еще в XIX веке.
Подобную точку пространства (единственную, как ему кажется, где возникает невесомость) проходят герои романа Жюля Верна «С Земли на Луну».
Фантастика всегда находится где-то на грани между верой и неверием. Это главное, что ее отличает, и подобная — иногда почти неразличимая — грань обязательно где-то в ней есть. Благодаря присутствию этой грани мы и воспринимаем то или иное произведение как фантастическое.
Даже в новейших научных теориях фантастика зачастую стремится отыскать не только источники веры, но и неверия. Она берет положения вероятные. Но из них предпочитает наименее вероятные.
13
Эти два случая отмечены ранее в статье иркутской исследовательницы Т.А.Чернышевой «К вопросу о традициях в научно-фантастической литературе». См. «Труды Иркутского гос. университета», т. XXXIII, вып. 4-й. Иркутск, 1964, стр. 87–88.