Что из этого для нас вытекает? Литературное произведение, по нашему мнению, может не только попросту содержать антиномии, но может иметь их, расположенные на разных уровнях. Легче всего определять противоречия, характерные для элементарных объектов (на одной странице герой является блондином, а на другой тот же человек оказывается брюнетом; обычно речь в таких случаях идет о невольных авторских ошибках, но не всегда: сравните — «тонкотолстоватый» у Гомбровича). Труднее ориентироваться в природе сложных противоречий, возникающих, например, из-за того, что предметный мир произведения удается наблюдать только через смесь субъективных фильтров, созданных фигурами различных рассказчиков, набор которых не представляет собой однозначно (например, линейно) упорядоченной иерархии. Как известно, невозможно точно определить, почему мы плохо видим какое-либо явление с помощью некоего оптического прибора, — то ли потому, что у него оптика с дефектом, то ли потому, что плохи, например, условия освещения. Точно так же могут быть неразрешимы вопросы локализации текстовых противоречий (то есть вместо того, чтобы дойти до сути явлений, мы имеем доступ лишь к их несвязной версии). Но если какая-то личность оказывается недостоверным наблюдателем и передатчиком событий, это совсем другое дело, нежели тот случай, когда само языковое описание этой личности (вместе с ее высказываниями) нашпиговано противоречиями. Но может быть и так, что мы вообще не сможем установить уровень, на котором размещены эти противоречия: то ли их артикулирует тот «иерархически самый старший» рассказчик, который создает все высказывание, именуемое литературным произведением, то ли какой-то другой, подчиненный этому старшему, то ли следует локализовать противоречия на языковом, то ли на предметном уровне, а может быть, они неоднородно рассеяны и там, и тут. Стремление, совершенно рефлекторное и естественное, максимализировать получаемую информацию, которое проявляется у любого человека, потому что так его сформировали бытовые условия (то есть так они сформировали нашу видовую норму приема информации в соответствии с приспособительными ценностями), порой приводит к тому, что, нисколько не ориентируясь в том интроспективно, мы от процессов точного логического реконструирования получаемого содержания переключаемся к их вероятностному сочинению в голове и появляющиеся противоречия попросту опускаем, пока это возможно. Об этом экспериментально свидетельствует, например, такой простой факт: когда автор находит в своем опубликованном произведении множество ошибок (например, сделанных наборщиком), которые, с его точки зрения, полностью меняют смыслы в их логическом комплекте, и когда он ожидает от читателей или выражений сочувствия, или насмешек, вскоре с изумлением убеждается в том, что 99 процентов потребителей (если вообще не все сто) вообще не заметило никаких недостатков в тексте (конечно, я имею в виду не тривиальные случаи, например, с перестановками букв в словах, а так называемые опечатки, которые не столько лишают текст смысла, сколько его искажают, придают ему другой смысл, по мнению автора, несуразный и выпадающий из контекста). Или же восприятие текста (не только литературного — любого, кроме типично дедуктивного) имеет характер отборочного процесса; читатель настраивается на общий поток смыслов, предполагаемых в качестве возможно допустимых, и все, что семантически связывается с ними, включает в память безо всякого сопротивления, а то, что не хочет связываться, рефлекторно отбрасывается. И таких несвязанных элементов, которые «не хотят» вписываться в общую картину, должно быть очень много, они должны очень часто появляться, чтобы читатель начал потихоньку ломать голову и понемногу догадываться, что его отношение к смысловому замыслу произведения напоминает отношение к лектору того, кто, намереваясь послушать сатирика, по ошибке попал на лекцию философа (о таких недоразумениях иногда пишут юморески, свидетельствующие об инерциальности наших семантических установок).
Исключительно важно то, что противоречия и антиномии могут оказаться эстетическими ценностями в культурном отношении. Так, противоречие в системе Дзен выступает в качестве Символа Тайны; парадокс, пусть и довольно примитивный, имеет приницпиальное значение в новелле Борхеса «Парабола дворца», который мы еще будем цитировать (он заключается в смешивании названия с его предметом, в результате чего кажется, будто бы предмет «сидел» в самом названии). Логически объяснять эту новеллу — это то же самое, что обращаться с нею таким образом, какого она в высшей степени не заслуживает. В религиозных или метафизических системах противоречия исполняют обычную роль ограничителей мысли, тормозящих ее исследовательское движение; возможные кощунственные по отношению к догмату бесцеремонные усилия хозяйничанья внутри откровений почтенной трансцендентности антиномия сдерживает, так как мысль начинает в ней мыкаться, как человек, потерявший ориентацию во вращающихся стеклянных дверях.
И наконец, заметим, что структурный анализ текстов может быть недостаточным их исследованием, потому что он логичен в соответствии с духом заимствованного метода. Пусть некоторое произведение рассказывает о том, как ученый по имени Ян долгие месяцы решает необычайно трудную профессиональную проблему. В финале ему удается ее разрешить, что описано такими словами: «Ян подчеркнул результат карандашом и встал. Не за тем, чтобы набрать воздуха в легкие перед тем, как крикнуть: — Эврика! — И платок из кармана он достал не для того, чтобы вытереть глаза, полные слез от волнения; он просто чихнул. Душа не пела в нем триумфальными хорами; он не издал вздоха облегчения, не прояснилось его лицо, не принял он и никакого торжественного решения высшей натуры, а просто пошел в кабак на углу, чтобы напиться». Это описание показывает объективную реальность, используя отрицание стереотипа или банальности «научного открытия». Тем самым оно делает заметной не только саму структуру событий, но и сопоставляет ее с этим стереотипом. Но ведь можно написать произведение, составленное из одних отрицаний, в котором неустанно говорится лишь о том, чего в нем нет — как личности, так и ее действий, — начиная, например, со слов: «У него не было имени, потому что его самого не было. У него не было также привычки гладить встреченных детей по голове, и он не смотрел телевизор». Такое произведение, возможно, будет скучным, но его эстетические качества нас в данном случае не интересуют. Дело в том, что универсум действий, которых кто-то не делал, как континуум мощности — неичерпаем. А поскольку то, что кто-то не собирался делать, а значит, и не сделал (начиная эту серию непоступков собственным несуществованием), вообще не произошло, какую же, собственно, предметную действительность такой текст конституирует? Его нельзя признать попросту нулевым в семантическом отношении: ведь о чем-то он говорит, хотя и в чисто отрицательной форме. Значит, этот текст может заключать в себе объекты лишь неполнотой представленных отрицаний; лишь такой, чисто негативный контур «предметной реальности» можно воссоздать при его чтении. Следовательно, не то, о чем произведение говорит, но то, что оно опускает, о чем не напоминает ни единым словом, представляло бы «предметную реальность». Это было бы ее совершенно «отрицательное» описание. Мне кажется, этот пример показывает, что произведение имеет не только языковую натуру, ведь если бы она была только такой, мы не обнаружили бы в тексте никаких оснований для читательской реконструкции — семантики произведения. И особенно с логической точки зрения, потому что с этой точки зрения отрицаемые факты как кусочки «небытия» ничего не могут сказать о бытии.
2. Литературная классика создала в определенных областях стандарты веризма, которые уважающее себя писательство не нарушало. Например, мотив «робинзонады», или ведения хозяйства какими-нибудь жертвами кораблекрушения, наглухо отсеченными от цивилизации, Даниэль Дефо канонизировал столь старательно, что его подражателям можно было «подбрасывать» героям полезные предметы, но нельзя было заставлять читателя поверить в то, что такие предметы персонаж смог бы изготовить голыми руками. В этом отношении подобная тщательность в научной фантастике вообще не обязательна. Так, даже если в ней возобновляется мотив Робинзона, уровень недостоверности описания того, как справляются жертвы космических крушений в чужих мирах, может быть довольно высоким. Меня всегда удивляло, что как читатели, так и критики покорно подчиняются бесцеремонности авторов на этом тематическом поле. Ведь вообще писатели не заботятся даже о видимости правдоподобия действия. И потому легко может быть назван несносным педантом тот, кто будет настаивать хоть на каком-то минимуме фабульной предметности.