Некоторые из этих андроидов, играющих роль полицейских, сами не знают о том, кто из их подчиненных также является андроидом. Это снова вызывает непосредственный сенсационный эффект благодаря внезапно возникающему qui pro quo[85], но вся эта неразбериха укладывается — уже однозначно — в рамки «многосегментной» погони жандармов за разбойниками. Тем самым все возможности поднятия par excellence[86] моральной и культурной проблематики, возникающей с организацией андроидного производства, претерпевают документальное исчезновение. Ибо в конце уже ни о чем нельзя говорить наверняка: ни о том, является ли «замечательный» полицейский тест на самом деле надежным или же может иногда подводить; ни о том, является ли главной предпосылкой смертных приговоров презумпция преступного прошлого андроида; ни о том, являются ли андроиды «в натуре плохими» и «лишенными эмоций». В НФ произведении, автор которого устремляется к «сильным эффектам», обычно любой тактический выигрыш, который можно ситуационно использовать, предпочитается цельным канонам творческой стратегии, и именно такая политика с железной неуклонностью приводит к паралогизмам и контрфактическим, внутренне противоречивым или по крайней мере не увязанным друг с другом направлениям действия. У Дика половые отношения с андроидами уголовно наказуемы; но как же может человек, который имел такие отношения, отвечать за них, если в книге упорно утверждается, что даже изощренные тесты и аппараты не помогают иногда определить необходимую разницу, более того, весьма часто партнер (или партнерша) ничего не знает о своей «андроидной натуре», так как имеет «импрегнованную псевдочеловеческую память»?
В конце становится ясно, что вопросы, которые могли бы когда-нибудь появиться — благодаря возникновению технологии, производящей синтетических людей, — на самом деле автора вообще не интересуют; он ищет «ударные» ситуации и слагает их (детектив идет в постель с «андроидкой», которую потом сам убьет), заботясь о моментальном эффекте, а не о целостном смысле. При этом по некоторым фрагментам можно понять, что Дик вполне способен на лучшие вещи, серьезной жанровой тяжести. Превосходной и одновременно забавной является первая сцена романа — ссора супружеской пары, отличающаяся тем, что мозг каждого из супругов подключен к «стимулятору Пенфилда», модулирующего эмоциональное настроение в соответствии с «набранной» (как телефонный номер) программой. Можно так себя запрограммировать, чтобы ощущать «желание действовать», веселье, гнев или эротическую страсть. Желая умилоствить жену, герой (детектив) говорит:
— Набери восемьсот восемьдесят восемь — желание смотреть телевизор независимо от передачи.
— Мне вообще не хочется набирать что-либо, — объяснила Ирен.
— Тогда набери три, — предложил Рик жене.
— Я не могу настраивать стимулятор на возбуждение коры головного мозга. Это вызовет желание набирать новые комбинации. А если я не хочу набирать, то уже это означает, что я не собираюсь вообще прикасаться к настройке. Ведь это заставит меня вновь и вновь набирать комбинации, а это для меня сейчас самое худшее. Можно просто сидеть вот так на кровати и смотреть на пол.
Ссора нарастает: при этом супруги не столько пользуются своими «пенфилдами», сколько взаимно угрожают друг другу, что включат — каждый со своей стороны — программу самых агрессивных, самых ненавидящих чувств, и этот словесный спор или эскалация, с пальцем, приложенным к диску аппарата, словно с оружием, нацеленным в партнера, заканчивается лишь после согласия настроить оба «пенфилда» на «экстатический сексуальный порыв». Все это очень забавно, но что из того, если это единственная во всем романе сцена и вопрос самопрограммирования чувств или мотивационно-эмоциональной ориентации более в нем уже не появляется.
Такие произведения, как рассмотренное, гораздо более инструктивны, нежели не имеющие ценности, поскольку именно они доказательно демонстрируют, как, идя в плену повествовательных стереотипов, авторы транжирят превосходные замыслы, которые в иных контекстах могли бы стать предпосылками оригинального, проблемного и одновременно художественно ценного творчества.
12. «Прошло время героев» — это гротеск с оттенком НФ пера Сама Й. Лундвалля, шведа, пишущего по-английски (он является также автором популярной книжечки о НФ — «Научная фантастика: о чем это все»). Эта коротенькая (130 страниц) повесть описывает преудивительные авантюры, а также чрезвычайные заварушки, в которые попадает молодой «космический солдат», посланный в качестве разведчика на опустевшую сотни тысяч лет назад планету, которая была когда-то гигантским веселым местечком и компьютеризированным публичным домом — или, скорее, «публичной метрополией». Автор использует типичные сюжеты бульварного писательства, как фантастического, так и мелодраматического типа, например, мотивы «романа прекрасной медсестры», механических «суккубов», устрашающих духов, «сумасшедших ученых», грубых ковбоев, проводя своего героя по лабиринтам скрипящей от ржавчины, заикающейся и рассыпающейся кибернетической псевдоутопии. Он язвительно (но часто и примитивно) материализует в ней эти схемы и стереотипы, вводя своего бравого вояку в искушения, устраивая поразительные (грубовато фарсовые) потехи, при этом сей молодец находится между молотом и наковальней: молотом для него является Old Ironjaw («Старая Железная Челюсть»), генерал — руководитель космического флота, который с броненосца, кружащегося вокруг планеты, понукает его строгими приказами в разведывательнях деяниях, наковальней же — истерично-мегаломаниакальный и эгоцентричный Главный Компьютер планеты, вездесущий и обращающийся к герою из старой раковины, со стены, из печной решетки и т. п. Таким образом Лундвалль обеспечивает развлечение, которое может испытать лишь тот, кто хорошо знает жанры поднимаемых на смех книг. Следует добавить, что шутка эта невинна, интеллектуально мелка, а если учесть монотонность используемых приемов, не слишком увлекательна. Однако она представляет собой характерный синдром, будучи кривым зеркалом, в котором жанр сам над собой подтрунивает (хотя и сдержанно, даже осторожно, вероятно, чтобы никто не счел себя слишком обиженным, поскольку чувство юмора не является сильной стороной ни авторов, ни читателей типичной научной фантастики). Не случайно также то, что эту пародийную насмешку написал автор-европеец, хорошо знакомый с творчеством амеркианцев, но всматривающийся в их книги извне, а также то, что эта книжечка вышла в так называемом «Ace double», то есть в виде объединения двух повестей в одном томе, при этом второе произведение, «Мир Алисы» того же автора, представляет аналогичный сюжет — исследование планеты, — но уже совершенно серьезно и потому нечитабельно.
13. Понимая, что схема мимикрии в «Любовниках» исполняет скорее функции декорации, нежели серьезной гипотезы, я не рассматривал его подробно; но опубликованный фрагмент этой главы вызвал реплику Ф. Фармера, из которой я узнал, что он трактует свою «эволюционную схему» вполне серьезно. Если так, следует добавить к сказанному, что происходит. Похожесть потомства «лэйлиты» на ее партнера-человека является культурным паразитизмом, эксплуатирующим связи, возникающие в семействе. Но такая адаптация к человеческой среде возможна лишь в такой культуре, в которой похожесть детей на отца обозначает отцовство и одновременно семейные обязанности, вытекающие из этого факта. Однако такая мимикрия была бы неуниверсальной культурно, поскольку сходство биологического отца и его потомства во многих различных культурных формациях не является признаком, к чему-либо обязывающим. Если же, трактуя гипотезу Фармера серьезно, скользнуть вдоль пути антропогенетического развития, мы дойдем до протогоминоидной стадии человеческих предков, в которой совокупление проходило не лицом к лицу, а в позиции, типичной для большинства млекопитающих — modo bestiarium[87] — то есть a posteriori[88]. Бессмысленность концпеции Фармера проявляется тогда во всей полноте, ведь для того, чтобы сохранить в плодах похожесть на копулирующего с нею самца, «лэйлита» должна его видеть in actu[89], in orgasmo[90], то есть должна была смотреть на него хотя бы в зеркальце, держа его в руке, поскольку самец покрывает ее сзади. Следовательно, «фотокинетический» механизм мимикрии не мог возникнуть эволюционно, а лишь благодаря футурологическому чуду «лэйлиты», которая за миллионы лет до возникновения культурной моногамии и человеческой семьи должна была предвидеть именно такое положение вещей и соответственно предпринятыми решениями сформировать всю свою копуляционную и производительную физиологию. Но это такое чудо, которое не может поместиться в рамках никаких естествоведческих гипотез. Упорство, с которым Фармер защищал свою идею, выявляет невежество, покровительствующее творчеству, которое претендует на природное правдоподобие там, где это невозможно. Именно так возникают ненамеренные типичные гротески; когда то, что представлено серьезно, нельзя серьезно оценить.