Но эта работа обнаруживает следующую системную односторонность: как мы уже отмечали и с достаточной убедительностью доказывали, великие идеи, которые меняют структуру мира, это как бы проявления чистой игры интеллекта; по качеству этой игры оцениваются ее результаты. Эта игра может также оказаться «прикладной», то есть вовлекаться в ситуацию, слабо или вообще не связанную с основной идеей произведения. Какая, в конце концов, связь между фактом существования космолога, который создал этот мир, и тем, что у него есть красивая секретарша и она с ним спит? Или чем, как не искусственным торможением развязки, можно оправдать похищение космолога прежде, чем он выстрелит из «хронопушки». Таким способом сюжет, который удается пересказать двумя фразами (что мы и сделали), становится лишь подоплекой для написания пространной повести (где только в эпилоге производится «космосозидающий» выстрел, после того, как космолога освобождает подосланный автором благородный спаситель). Чисто интеллектуальная концепция оказывается растянутой совершенно непропорционально собственным возможностям. Но именно такой прием обычно практикуется в научной фантастике. Зато редкостью для нее бывают отклонения от «вакуума» как варианта «чистой игры» в сторону проблемных осложнений. Ведь в структурах одной и той же реальности можно одинаково успешно развернуть авантюрную интригу или воссоздать психологическую драму, можно позабавиться сенсациями или заставить поразмышлять об онтологических проблемах, возникающих в процессе повествования. Сползание же в сторону легкой интриги или авантюры — это симптом вырождения литературного жанра. Получается так, что интеллектуальные проблемы допускаются в научную фантастику только в такой упаковке, когда за блеском ее мишуры идея почти не просматривается. Банально-конвенциональные, отказавшиеся от инноваций сюжетные структуры, полностью скатившиеся к бесконечным повторениям, должны были бы — как стимул — побуждать научную фантастику к попыткам уйти от такого развития эволюции, которая, по сути, превратилась в инволюцию, в сторону, противоположную «полюсу авантюры». Не увеличением количества бластеров и марсиан, мешающих космологу выстрелить из «хронопушки», должна привлекать читателей научная фантастика. Нельзя соглашаться на пассивную инфляцию в этом направлении, необходим резкий поворот по направлению к противоположному полюсу, хотя такая же двуполюсная ситуация сложилась и в обычной литературе. Ведь амплитуда обычной литературы тоже включает и дешевую мелодраму, и роман на самом высоком уровне познавательных и эстетических амбиций. Но какие-то тенденции к оздоровлению или даже спасению ситуации в научной фантастике трудно заметить. Кажется, что над этим жанром будто навис злой рок, который оборачивает ситуацию таким образом, что писатели с высокими амбициями и выдающимся талантом, такие, как Рэй Брэдбери или более молодой Дж. Баллард, те концептуальные и рациональные приемы, которые выработала научная фантастика, используют иногда с подлинным мастерством не для того, чтобы облагородить этот жанр, а приблизить его к «оптимальному» полюсу литературы. Они стремятся к этому полюсу, но одновременно, делая очередной шаг в этом направлении, изменяют программному рационализму научной фантастики с иррационализмом, так как их мастерство, их художественный талант не сопровождаются соответствующими интеллектуальными усилиями. На практике это означает следующее: используя «сигнальную аппаратуру», они не наполняют задействованные реквизиты научной фантастики интеллектуальным содержанием. Они не выдвигают никаких по-настоящему новых проблем, зато конверсию научной фантастики к «вероисповеданию нормальной литературы» стараются усматривать в артикуляции фантастическими средствами уже нефантастических коллизий, которые давно превратились в этическое, аксиологическое и философское старье. Бунт против машинерии и цивилизации, возвеличивание «эстетики» катастрофы, безысходность цивилизационного тупика, в котором оказалось человечество, — вот их основная проблематика и идейное содержание их произведений. Это такая научная фантастика, которая как бы a priori обречена на пессимизм: что бы ни случилось, все будет плохо.
Кажется, что своим творчеством они пытаются доказать ошибочность предоставления человечеству хотя бы одного-единственного на миллион, на миллиард возможного шанса освободиться от уже признанной цикличной пульсации истории, амплитуда которой простирается от состояния относительной стабилизации до полной катастрофы: только в абсолютном, решительном отказе человечеству в малейших шансах на дальнейшее развитие, в полнейшем отрицании, в нигилистических или эскапистских тенденциях они видят призвание высокохудожественной научной фантастики. То есть они делают ставку на безысходную и неминуемую трагедию, что весьма сомнительно не только с позиций по-разному мотивированного оптимизма, даже умеренного. Критика их идеологии должна скорее доказать, что они осмеивают и порочат зачастую то, чего сами как следует не понимают. Они испытывают по отношению к мощным толчкам, сотрясающим наш мир, тот же страх непонимания механизмов происходящих перемен, как и любые другие авторы во всех литературных жанрах. Каковы же масштабы их измены? Совершенно неигровой основой творчества в научной фантастике является прежде всего оптимизм познания. Он иногда бывает весьма низкого качества и в художественном, и в интеллектуальном отношении, но позитивен сам его принцип: в соответствии с ним неполному знанию можно противопоставить только знание более высокого качества, всестороннее. Правда, научная фантастика обычно довольствуется дрянными суррогатами таких знаний. Но, в сущности, такое знание возможно и достижимо. И то и другое иррационализм Брэдбери и Балларда отрицает. То, что никаких надежд на познание питать невозможно, составляет негласную аксиоматику их творчества. Вместо того чтобы в качестве рамки традиционного литературного творчества включить концептуально новую оснастку, а также новые конфигурации смысловых понятий, обязанных своим возникновением интеллектуальному воображению, такие авторы, избавившись от стигматов низкопробной профанации научной фантастики, одним махом отказываются вообще от всего, что имеет для нее гностическое значение. Конечно, они неумышленно совершают подобное дезертирство, но это только в моральном плане снимает с них вину: тем хуже для литературы и культуры, страдающих от этого пагубного заблуждения.
Структурные классификаторы научной фантастики
Повторим вкратце, что мы определили в качестве основных компонентов структурного анализа фантастики. Пытаясь разделить на составные части генератор фантастики, мы обратились к элементарным операторам, начиная от инверсионного, а потом экспериментально проверили пригодность изолированного оператора транспозиций смысловых значений. Оказалось, что так можно составить самоучитель для фантаста-любителя, но результатом работы в рекомендованном таким самоучителем направлении будут рассчитанные на несколько ходов абстрактные или формальные игры, именуемые так потому, что у них, кроме буквальных, нет других семантических посылок. Они конструируют «странные» ситуации, но не более. Мы также отметили, что вместо трансформации можно осуществлять структурные заимствования, перенимая типовые образцы структур у нефантастических жанров, например, у детективного романа, и производя там необходимые подстановки. Что же касается уровней категорий смысловых значений, на которые помещает их и там трансформирует избранный оператор, то нам удалось заметить следующую корреляцию: чем выше уровень деформируемой категории, тем более цельными, а также, как правило, интересными оказываются для воображаемой реальности последствия такого творчества, так как они не сводятся к числу локальных «странностей», но приобретают определенный смысл, достигающий высшего онтологического уровня.
Затем, довольно поспешно проанализировав структуры нефантастического повествования, мы остановились на такой протяженной в своих рамках структуре, которая определяется тематикой «хрономоции». Мы выбрали ее, добавим теперь, потому, что это исключительная сфера научной фантастики, в которую она никого не допускает. Зато другие общие темы, такие, как, например, «человек и робот», «космонавтика», «биологическая мутация», очевидно, не относятся к исключительной собственности научно-фантастической литературы.
Тематика «хрономоции» рисует картину мира, весьма отличающегося от объективно существующей реальности обратимостью причинно-следственных связей, что рождает бесконечное количество различного рода парадоксов и антиномий. Тем самым освобождается поле для особых фантастических игр, которые или нещадно эксплуатируют «хрономоционное качество» такого универсума, или пользуются им для нетрадиционного решения традиционных проблем «традиционной» литературы, например, детективной или шпионской интриги. Произведения первого типа иногда заставляют задуматься об онтологическом значении «хрономоции» и о ее экзистенциальных последствиях, а тексты второго типа такую проблематику вообще не замечают. Правда, это различие не дает нам универсальный ключ для аксиологического отбора и классификации текстов.