Концепция, выраженная в рассказе Найта, близка той, которая вдохновила меня на написание «Возвращения со звезд». В соответствии с этой концепцией имеют значение все наличествующие у человека качества, поэтому ампутация свойств, признанных отрицательными, только искалечит человека. У меня агрессивность оказывается в неразрывной связи со способностью рисковать собственной жизнью, а у Найта происходит сращивание творческого импульса со стремлением к разрушению. Данные гипотезы могут содержать зерно истины, хотя ничего определенного в этом смысле сказать нельзя. Найт написал рассказ, поэтому структурно произведение оправданно; сложнее с «Возвращением со звезд», так как эта повесть как литературное произведение подверглась как бы «недотрансформации». Действительно, прививка «бетризации», как это представлено в повести, не могла бы стать панацеей от всех проблем социально-политического характера; ведь мы творим зло не только при личных и в той или иной степени непосредственных контактах (то есть бросаясь с ножом, топором или пистолетом на ближнего своего). Мы творим зло, даже ничего об этом не ведая (например, пусть и косвенным образом, принимая участие в эксплуатации) и даже пытаясь сделать другим добро. В качестве постулируемого депрессора агрессивности бетризация могла бы затормозить лишь проявления преднамеренного зла; зато вышеназванных форм зла, неумышленного и обусловленного социальной структурой, она не смогла бы коснуться. В этом смысле социальную утопию на основе прививок «бетризации» не удалось бы построить в рамках всего общества. А на уровне личности в мои суждения вкралась другая серьезная ошибка. Как видно из текста повести, об убийстве других людей «бетризованные» даже подумать не могут, такая мысль вызывает у них не только отвращение, но и страх. Но это чрезвычайно сомнительные способы обеспечить психическое равновесие личности, ибо агрессия часто бывает реакцией освобождения от фрустрации, и если мы блокируем или повредим механизмы таких психических разрядок, то каждого человека сделаем пленником его амбиций, комплексов и переживаний. Таким образом, самое главное не в том, что для нас — как для «небетризированных» — отвратителен мир, в котором любовь другого человека можно только выпрашивать, а не завоевывать с риском для жизни, то есть мир кротких и жалостливых нищих. Намного существеннее то, что такой мир для самих его обитателей был бы невыносим, ибо, если агрессия бывает формой освобождения от фрустрации, то перемкнуть ее, будто предохранительный клапан, — значит заставить человека медленно вариться в собственном психическом соку. В таком мире количество неврастеников, страдающих от немотивированного страха, от депрессии или меланхолии, было бы несравнимо большим, чем в реальности. Я использовал эту повесть для доказательства того, что от инструментально, возможно, эффективных мер необходимо отказаться по сверхинструментальным, чисто культурным соображениям, то есть достижение инструментальными методами культурных целей — операция весьма опасная. Но этот тезис не удалось полностью доказать в силу использованных в «Возвращении со звезд» исходных предпосылок (касающихся самой специфики бетризации, а также ее психических и социальных последствий). Этот тезис («у человека нельзя хирургически ампутировать „зло“, ибо „зло“, как и „добро“, неотъемлемо и фундаментально для всего человечества») нуждается в более сложной аргументации, так как только его вступительная часть, касающаяся психических последствий биотехнических мероприятий, уже должна была бы подвергнуться веристической проработке, то есть соответствовать всей совокупности наших знаний о структуре личности человека. Таким образом, «Возвращение со звезд» ни достаточных доказательств вышеуказанного тезиса, ни полемики с биомелиоризмом не представляет, а лишь пытается сделать вид, будто разрешило проблематику, в общих чертах описанную в повести. К тому же проблема была еще сильнее исковеркана романтической историей героя, возвращающегося со звезд на Землю, так как из чисто человеческих побуждений (чтобы хоть как-то скрасить жизнь этому бедолаге) я довел повествование до happy end’a (или его подобия). Но оказывать подобные услуги своим персонажам — это последнее дело, на которое имеет право писатель.
Возвратимся к нашей «случайной выборке» научной фантастики. «Triggerman» («Человек с пальцем на спуске») — это типичная игра балансирования на краю катастрофы; мы вернемся к теме этого произведения, рассматривая проблематику фантастического «Finis Mundi»[53]. «Дети комедианта» — действительно сложное произведение, но однопараметровое. Ужасен полный провал этого текста, претендующего на демонстрацию нам «дьявольской подоплеки человеческой натуры», что показано через образ «комедианта», который травит детей, делая вид, будто спешит им на помощь. Если истекающая мелодраматическими слюнями чушь может считаться фантастической, то данное произведение заслуживает подобного наименования. Сверх всякой меры растянутый сюжет построен только на одной инверсии («комедиант» не лечит детей, а травит их искусственным вирусом; остальное — это сенсационно-ракетно-телевизионно-банально-халтурная авантюра).
Формальную игру представляет собой рассказ Азимова о «цветах-телепатах», которые, чтобы произошло оплодотворение, заставляют космонавтов бродить среди цветов от камня к камню. Данное произведение может послужить образчиком бесчисленного множества себе подобных, где выдвигается тезис, что Космос представляет собой систему ловушек с разнообразными приманками для человека, то есть это всегда антропоцентрически сориентированное творение (все эти цветы, пауки, чудовищные уродцы, культуры, цивилизации и даже галактики только нас и дожидаются — подобно призракам в подземельях замка, упражняющимся в позвякивании кандалов в ожидании гостей, чтобы наконец-то напугать их от души).
Однопараметровый рассказ «Game Preserve» («Охотничий заповедник») пытается испробовать на нас эмоциональный шантаж; концепция «гуманного отстрела» особей, которые менее одичали по сравнению с остальным населением, пережившим «радиоактивную мутацию», не подлежит рациональной защите с эвтаназийных позиций популяционной генетики, ибо она просто бессмысленна.
Рассказ о роботе Эго, не выдержавшем непосильное бремя глобальной стратегии, покоится на ложном инверсионном основании с абсолютно иллюзорным противостоянием. Соль рассказа в том, что наш мозг, хотя это всего лишь желеобразная масса, оказывается прочнее стального мозга робота. Упрямство, с каким научная фантастика реальные проблемы подменяет на фиктивные, в секторе «материаловедения» особенно раздражает. Ведь твердость или мягкость материала, из которого построена информационно-аналитическая система, не имеет никакого отношения к степени надежности этой системы. Это похоже на то, как если бы мы, задыхаясь от изумления, убедились бы, что холст мягче мрамора, однако, «несмотря на это» — смотрите! смотрите! — нежная богиня любви, Венера, изваяна из мрамора, зато Юпитер в полном вооружении и такой «твердый» изображен на мягком полотне. Научная фантастика использует материал также в масштабах Космоса: невозможность контакта между цивилизациями объясняется тем, что мы — из вещества, а они — из антивещества, мы — из белка и кислорода, а они — из фтора и кремния, мы живем на маленькой планете, а они — на гигантской и т. п.
Крупными, как монпансье, слезами истекает рассказ о роботах, посланник которых прибывает инкогнито на Землю, чтобы просить у людей помилования для себя и своих побратимов. Достаточно подставить вместо робота какого-нибудь делегата Биафры, чтобы во всей фальши предстала эта засахаренная концепция «доброго человечества», которое, до слез тронутое «взаимной самоотверженной любовью роботов и их благородством», удовлетворяет их просьбу о помиловании.
К анализу оставшихся произведений я приглашаю всех желающих как для самостоятельных практических занятий, для меня это уже невозможно из-за необходимости бесконечных повторений{10}.
Срез, который выполняет анализ структур научно-фантастических текстов, демонстрирует нам художественно-познавательную убогость произведений, даже включенных в антологию как выдающиеся образцы этого жанра. Но впечатление об истинности оценок структурализма как селектора, отделяющего выдающиеся произведения от слабых, ошибочно. Эффективности использования этого метода в научной фантастике благоприятствует жанровая моноконцептуальность текстов, конструируемых с помощью уже перечисленных, простых и даже элементарных операций по сложению. Нет ничего более очевидного, чем утверждение, что простые структуры просто исследовать. Структуралист, исследуя фантастические произведения, не оказывается в такой сложной ситуации, как анатом, который в соответствии с принципами своей науки должен определить самую красивую женщину в группе очень красивых, а скорее в ситуации, когда нужно отделить толстых как бочка от худых как щепка, а затем распределить их по нескольким элементарным типам (пышнотелых, атлетичных, астеничных). Неповторимые индивидуальные качества при этом систематически не учитываются, поскольку селекция принимает во внимание только очевидные свойства, являющиеся постоянными признаками целых классов, а не индивидуумов. Многие фантастические тексты отличаются примитивизмом конструкции, что в сфере обычной литературы сразу отодвинуло бы такое произведение на задний план. Сама мысль о том, что эпическое произведение может ограничиться воплощением какой-то одной идеи, кажется абсурдной. Оригинальность таких эпических романов, как «Война и мир», «Хроника семьи Паскье», «Семья Тибо», «Ночи и дни», вообще не удается локализовать в какой-то одной концепции, служащей конструктивным каркасом интриги романа. Не в том выдающееся значение «Идиота» Достоевского, что там высшей идеей является уподобление эпилептика с признаками «святой простоты» Иисусу Христу. Такие концепции в «нормальной» прозе — это только рамки, которые должны быть заполнены автономными творческими поисками, зато в научной фантастике они часто становятся эквивалентом той пружины, что приводит в действие заводную игрушку, создавая иллюзию жизни. Когда даже в эпическом тексте можно обнаружить крепежные элементы, без которых этот текст не мог бы существовать (в «Докторе Фаустусе» таким центральным крепежным элементом можно считать разговор Леверкюна с дьяволом), то исследования все же докажут, что схема крепежного материала — ничто по сравнению с ее воплощением в романе, то есть произведение основывается не на парадигматической посылке, а на оригинальности ее воплощения в беллетристическую материю. Это такая точка, когда теоретическое описание произведения искусств настолько же слабо совпадает с его неповторимой оригинальностью, как словесное описание лица не соответствует его индивидуальному выражению. То, что этот метод не способен к подобной дифференциации, не дискредитирует его, а лишь доказывает невозможность возведения на его основе следующих этажей исследования. Этот метод — то же самое, собственно, что и типологическая классификация в антропологии: классификации населения по типам по схеме Кречмера (астенический, атлетический, пышнотелый) или Шелдона (эндоморфы, экзоморфы, мезоморфы) обладают бесспорными достоинствами, но ведь констатация, что женщины Рубенса — это «пышнотелые» типы, а идеал готической красоты — это скорее астенический тип, не дает представления о всей совокупности различий между рубенсовским и готическим образами красоты. Следуя в русле директивных указаний структурализма, мы просто не в состоянии собрать всесторонние и полные сведения, чтобы ответить на вопрос, почему одна и та же типовая структура в одном произведении становится показателем гениальности, а в другом — банальности. Обычно, чувствуя нарастающее бессилие при дифференцировании, начинают использовать эклектические приемы, но украдкой; высчитываются, к примеру, семантические прибавления, которые характерны, скажем, для конфликта человека и дьявола в «Докторе Фаустусе» в сравнении с его первичной матрицей или ее вторичным художественным использованием. И тогда объявляют, что великолепная сцена встречи дьявола и Леверкюна выражает основные философские идеи того времени, что дьявольские диатрибы вплетены в антиномию этических, эстетических и т. п. элементов. Но для очень упрямых можно специально составить такой текст, который включал бы все указанные семантические привески, но в то же время оставался бы в художественном смысле плохой журналистикой. Это происходит потому, что та огромная разница впечатлений, которые мы получаем от выдающихся литературных произведений и от их подделок, скрыта в глубинах текста, еще недоступных для нашего анализа. На таком, обычном для читателей художественной литературы, интуитивном ощущении качества произведения фактически основываются и оценки, выставляемые структуралистами, хотя они публично никак не решаются признать слабость своей методики. Однако и так очевидно, что характерные признаки, которые Р. Бартес обнаруживает в авантюрных романах (Флеминга) о Бонде, «агенте 007», удивительно похожи на особенности, открытые Тодоровым в «Опасных связях».