Что касается критики повести Дилэни, я бы отметил следующее: в произведении описана борьба красавицы лингвистики (гениальной, как утверждает автор) с происками врагов в форме авантюрно-шпионского повествования. Гипотеза «лингвистического порабощения разума» играет в повести чисто формальную роль. Мы лишь в общих чертах узнаем, как действует придуманная врагом лингвистическая отмычка, но больше нам ничего не удается узнать: ни того, какого уровня развития достигла земная цивилизация, ни того, какие, собственно, ценности защищает она от космического агрессора, ни того, что стало центральным пунктом борьбы двух миров и т. п. Автор выбрал для себя настолько удобную позицию, что сама принадлежность читателя к виду Homo делает излишней необходимость объяснения проблем такого рода. Ведь лозунг «right or wrong my country»[59] можно из этических соображений поставить под сомнение, когда речь идет о земных конфликтах, например, войнах людей с людьми, но похоже на то, что это правило приобретает сверхидеологический смысл, когда Земле противостоит иная цивилизация, иные существа, ибо тогда принцип «right or wrong my human genus»[60] становится универсальным для каждого человека. Однако хотелось бы понять, является ли враг Земли «абсолютным воплощением зла», из-за чего началась война и какие цели преследовали противники, потому что, лишь показав события с этой стороны, можно обратиться к неформальной, то есть аксиологически обоснованной, проблематике. Если бы Дилэни избрал такой путь, беспроблемная пустота произведения наполнилась бы серьезным содержанием, и одновременно повествование в жанре «чистой научной фантастики» превратилось бы в «утилитарную научную фантастику». Ведь появление средств, способных незаметно управлять поведением человека, уже прогнозируется, хотя лингвистический вариант воздействия не рассматривается. (Такими средствами могут, к примеру, оказаться некоторые химические соединения, разработанные психофармакологией.) Короче говоря, вместо того, чтобы разрабатывать только шпионский сюжет, данная повесть могла бы стать инструментом, сигнализирующим о дилеммах определенной стадии развития цивилизационных технологий (социотехнологий управления человеческим поведением). Литературные традиции полностью согласуются с таким подходом, даже если при этом нарушается чисто эмпирическое правдоподобие исходных позиций, потому что считается совершенно оправданной трансформация, даже контрэмпирическая, принятых гипотез, если в результате осуществляется анализ реальной культурно-цивилизационной проблематики.
Если бы Дилэни воспользовался такой методикой, которую мы здесь рекомендуем, при чтении его повести не возникли бы вопросы о правомерности или неправомерности использования некоторых эмпирических гипотез. Но если он и не поступил таким образом, как нам представляется целесообразным, еще нельзя автоматически делать вывод о неизбежном осуждении, то есть об отрицании любого творческого направления, которое конструирует автономные вымышленные миры, ни в каком сигнальном отношении не согласующиеся с реальным миром.
Здесь мы подошли к особенно щекотливому моменту. Генеральная классификация онтологии фантастики, которую мы с такими сложностями разрабатывали во вступительных главах, оказывается недостаточной для разрешения данной дилеммы. Совершенно внеэмпирический творческий подход — конструирования универсумов, абсолютно суверенных относительно реальности, как бы вытесняющих ее и даже отрицающих на период чтения произведения, — для художественного творчества не является чем-то новым, что присуще только научной фантастике. Имеется в виду один из самых амбициозных человеческих проектов, который генетически характеризуется как бунт или вызов, брошенный человеком Творцу Вселенной; речь идет о конструировании иного, а не того, который возник, универсума, о работе самой сложной из всех мыслимых, ибо автономный воображаемый мир должен — в отдельных элементах и в целом — доказать собственную автаркию, то, что он не повторяет Творение ни скрытным заимствованием, ни результатом серии постепенных преобразований, но становится всесторонне суверенной сущностью, наделенной внутренней взаимосвязанностью явлений, подчиненных творчески установленным законам; такой поистине совершенный творческий акт невозможен, но возможна попытка его апроксимации.
Дилемма, которая в данном случае возникает перед критическим рационализмом, состоит в следующем: эмпирическое мировоззрение рассматривает Вселенную, в сущности, как нечто единое и однородное; поэтому не недостатком, а именно достоинством произведений научной фантастики должна быть их соотносительность с Космосом. Как принципиально тождественны физико-химические или астрономические характеристики всех космических тел и как благодаря этому неизменны свойства атомов, звезд и планет, так именно это должно быть присуще произведениям научной фантастики; с Космосом, то есть с его образом, составляющим общее и основное обрамление литературного творчества, должны согласовываться все произведения этого жанра. Но если исходить из чисто художественной оценки, такая тождественность характеристик означает скудость оригинальности; а стремление добиться оригинальности заставляет каждый раз конструировать все новые миры. Так уж получается, что писатели, наделенные незаурядным талантом, становятся создателями характерной только для них фантастической реальности, поэтому универсум Кордвайнера Смита невозможно совместить с фантастическим миром А. Бестера, а мир Бестера с космосом, скажем, А.Э. Ван Вогта. В данном случае мы имеем дело с противоречивыми постулатами как с исходным условием создания литературного произведения, и решить эту проблему нельзя способом, использованным Александром Великим. Такой узел нельзя раз и навсегда распутать или разрубить, так как у нас нет для этого прочной основы. Незначительность фантастических произведений в познавательном отношении может иногда с лихвой окупаться красотой порожденного воображением автора мира. Но чтобы говорить об этом, необходимо прежде всего уравнять, то есть обеспечить равноправие (в их автономности) познавательным, эстетическим и «онтологическим» характеристикам текста. Решение такого рода предполагает свободу воли, потому что речь идет о несовместимых полностью друг с другом характеристиках, более того, эти характеристики в крайних, пограничных случаях оказываются взаимно противоположными. Ведь если «реальность» произведения абсолютно автономна, то она по отношению к реально существующему миру уже ничего не значит (ни ассоциативно, ни аллегорически, ни нравственно). Тогда этот фантастический мир становится настолько совершенной имитацией автономного и абсолютно имманентного бытия, что представляется как бы сотворенной сущностью. И как одно солнце не может быть лишь намеком на другие солнца, так одни космические цивилизации (которые, возможно, откроют) не могут быть ни моделями, ни абстракциями, ни карикатурами других цивилизаций, одни галактики не являются отображением других галактик, то есть как все эти тела Вселенной относительно друг друга ничего не значат, а единственно существуют, так и мир полностью суверенного произведения уже не нуждается в познавательных или соотносительных характеристиках и достоинствах, он всего лишь существует для нас и позволяет нам рассматривать себя и познавать — как реальный. Следовательно, фантазия, достигающая совершенства в своей автономности, перестает быть инструментом семантики — в типичном для реалистической литературы смысле. Такое положение вещей мы можем только констатировать, потому что нет никакой возможности и нет никакой высшей и абсолютно авторитетной инстанции, которая могла бы дать оценку произведению методом, исключающим указанное противоречие между взаимно неосуществимыми характеристиками.
Антиномия такого выбора чужда «автотематической» фантастике как творчеству, адресованному внутрижанровым структурам. В качестве примера такой фантастики могут послужить два рассказа А. Бестера из его сборника новелл «Starburst» («Звездный взрыв»). Бестер, один из наиболее известных фантастов, уже сегодня причисляется к классикам жанра. Он опубликовал не так уж много книг («The Demolished Man», «Stars My Destination» —«Человек Без Лица», «Моя цель — звезды»), но все они были высоко оценены. Первый рассказ, «Starcomber» («5 271 009»), это немного гротескная и немного сказочная история, которую можно воспринимать по-разному: фиксируя «семантические влияния» и рассматривая ее как «чистую фантастику» или относясь к ней как к «утилитарной, прикладной фантастике». Primus movens[61] рассказа — это некто вроде демона в человеческом обличье — мистер Солон Аквила (Вельзевул, Монте-Кристо, Сирано (и Исрафел), смешанные в одинаковых пропорциях. Объектом интереса мистера Аквилы становится знаменитый художник, который с недавнего времени помещен в лечебницу для душевнобольных. Ведет себя этот художник как дитя малое, все время требует однодолларовые банкноты и на каждой из них со свойственным ему мастерством и аккуратностью переписывает тушью лицо Линкольна, превращая его в сатанинское обличье. Художник Гельсион потерял рассудок, как мы впоследствии узнаем (но только намеком), потому что на каком-то приеме, когда он проходил мимо мистера Аквилы, с которым тогда еще не был знаком, тот как бы «впал в забытье», «узнав плохую новость — дома ветряная оспа», и достаточно было художнику обменяться с Аквилой взглядом, чтобы тронуться умом. Повествование ведется не так, как я это вкратце представил; произведение построено не в единой сюжетной плоскости, а лишь на определенной площади, очерченной диалогами (господин Солон болтает не переставая, мешая латинские, французские, немецкие и английские слова, и в этом псевдовеселом зубоскальстве тонут его мысли) и событиями, которые уже по собственному разумению можно трактовать так, как кому понравится.
59
«права или неправа, но это моя страна»; восходит к высказыванию американского морского офицера Стивена Декатура: «Our country! In her intercourse with foreign nations may she always be in the right; but our country, right or wrong». — «Наша страна! В общении с иными нациями она всегда права; но это наша страна, права она или не права»