— Это поверхностный подход, — возразил Адьер.
— Вот как? А попробуйте жить при свечах, без центрального отопления, без холодильника, без самых простых лекарств… Или, наоборот, проживите в будущем, в колоссальном его темпе.
— Вы преувеличиваете, — сказал Адьер. — Готов поспорить, что существуют времена, где я мог бы быть счастлив. Я…
— Ха! — фыркнул Джеллинг. — Великое заблуждение. Назовите такое время.
— Американская революция.
— Э-ээ! Никакой санитарии. Никакой медицины. Холера в Филадельфии, малярия в Нью-Йорке. Обезболивания не существует. Смертная казнь за сотни малейших проступков и нарушений. Ни одной любимой книги или мелодии.
— Викторианская эпоха.
— У вас все в порядке с зубами и зрением? Очков мы с вами не пошлем. Как вы относитесь к классовым различиям? Ваше вероисповедание? Не дай вам бог принадлежать к меньшинству. Ваши политические взгляды? Если сегоднявысчитаетесьреакционером, тежеубеждениясделаютвасопаснымрадикаломсотнюлетназад. Врядливыбудетесчастливы.
— Я буду в безопасности.
— Только если будете богаты, а деньги мы с вами послать не можем. Нет, Адьер, бедняки умирали в среднем в сорок лет в те дни… уставшие, изможденные. Выживали только привилегированные, а вы будете не из ихчисла.
— С моими-то знаниями?
Джеллинг кивнул.
— Ну вот, добрались до этого. Какие знания? Смутные представления о науке? Не будьте дураком, Адьер. Вы пользуетесь ее плодами, ни капли не представляя сущности.
— Я мог бы специально подготовиться и изобрести радио, например. Я сделал бы состояние на одном радио.
Джеллинг улыбнулся.
— Нельзя изобрести радио, пока не сделаны сотни сопутствующих открытий. Вам придется создавать целый мир. Нужно изобрести и научиться изготавливать вакуумные диоды, гетеродинные цепи и т. д. Вам придется для начала получить электрический ток, построить электростанции, обеспечитьпередачутока, получитьпеременныйток. Вам…Нозачемпродолжать? Всеочевидно. Сможетевыизобрестидвигательвнутреннегосгорания, когдаещенеимеютпредставленияопереработкенефти?
— Боже мой! — простонал Адьер. — Я и не думал… А книги? Я мог бы запомнить…
— И что? Опередить автора? Но публику вы тоже опередите. Книга не станет великой, пока читатель не готов понять ее. Она не станет доходной, если ее не будут покупать.
— А если отправиться в будущее?
— Я же объяснил вам. Те же проблемы, только наоборот. Мог бы древний человек выжить в двадцатом веке? Остаться в живых, переходя улицу? Водить автомобиль? Разговаривать на ином языке? Думать на этом языке? Приспособиться к темпуиидеям? Никогда. Сможетевыприспособитьсяктридцатомувеку? Никогда.
— Интересно, — сердито сказал Адьер, — если прошлое и будущее настолько неприемлемы, зачем же путешествуют эти люди?
— Они не путешествуют, — ответил Джеллинг. — Они бегут.
— От кого?
— От своего времени.
— Почему?
— Оно им не нравится.
— Куда же они направляются?
— Куда угодно. Все ищут свой Золотой Век. Бродяги!.. Вечно недовольны, вечно в пути… Половина попрошаек, которых вы видели, наверняка эти лодыри, застрявшие в чужом времени.[70]
Первоначально так и предполагалось — для этого были основания, — что двучленность современной фантастики, разделившейся на два вида: научную фантастику и фэнтези, будет соответствовать оппозиции, противопоставляющей действительность, явь — снам и реальность — фантазии, а служение истине — всегда исторически ограниченное — служению иллюзии всесилия творчества. Но если кто-нибудь когда-то и строил подобные планы развития фантастической литературы, если пытался составить на их основе нечто вроде указанной квалификации, то нужно сказать, что они не осуществились. Линия раздела проходит, как мы убедились, через саму научную фантастику. Если конструирование мира, который, будучи абсолютно автономным, не имеет никакой опоры в реальности, ни с чем, кроме себя самого, не соотносится, ни о чем нам не говорит, разве лишь о том, что существует, как камни и звезды, если такое творчество всегда в конце концов вынуждено признать собственную несуверенность, как замысел, обращенный лишь на себя, то осознание данной ситуации должно было бы притормозить дальнейшие попытки миротворчества. Однако этого не происходит. Данный факт можно расценивать по-разному; можно им восторгаться, а можно с сожалением покачать головой. В любом случае литературовед-практик — а мы принадлежим к специалистам именно такого направления — должен констатировать неравномерность распределения чисто художественных характеристик в пределах всего комплекса фантастической литературы. Ведь несомненным и бросающимся в глаза фактом остается то, что собрание выдающихся произведений чистой фантастики представляется замкнутым, неизменным на протяжении веков; ведь именно в доисторические и древние века были созданы эти несколько десятков шедевров суверенного творчества, парадигматическим содержанием которых любая фантастика, претендующая на миротворчество, продолжает кормиться. Похоже на то, что все возможные для человеческой фантазии явления и объекты, качественно, в категориях и онтологически отличающиеся от реально существующих, уже были созданы. Подобная констатация кажется странной, если принимать во внимание существование в наше время инструмента, способного помочь процессу творчества, которым древние века не располагали: я имею в виду методику научного познания. Однако на практике происходит нечто обратное: не столько наука занята творческой работой по мироустройству, сколько все заимствованные из нее методы, приемы, термины и даже целые теории подключаются на правах подчиненных, вторичных элементов в мотивы и сюжеты, со всей очевидностью демонстрирующие свою мифическую, стародавнюю природу.
Научные понятия скорее мифологизируют, чем, как должны были бы по своей сути, переводят в эмпирическую плоскость мотивы, рожденные фантазией, и на практике научная фантастика скорее свои иллюзии, благодаря вкраплению в них реквизита наиреальнейшей научности, уподобляет действительности, чем, как должна была бы, оказывая обратное действие, отучать нас от сказок и, пробудив от несбыточных мечтаний, сопровождать на те высоты, откуда видятся контуры будущего, несказочного и в любом случае непохожего на сказку человеческого Универсума. Проблематика такого рода выглядела бы совершенно иначе, если бы по своим характеристикам сны и мечтания в их псевдонаучной упаковке представляли собой такую же ценность, как любая реальность искусства. Но банальность, кич, глуповатая наивность фантастической литературы все чаще и острее вступают в конфликт с реальностью в ее неизбежном развитии. Тот, кто хочет укрыться в иллюзиях и снах, может действительно сделать это в данном литературном жанре, но тогда он должен поселиться в убежищах мнимой монументальности, потрясающей, но иллюзорной надежности, надуманной суверенности. Короче говоря, инфантилизм этих укрытий от реальности, которые предлагает нам современная художественная фантастика, просто удивителен. Человек может целиком поместиться в «Илиаде», в «Одиссее», в «Гильгамеше», но надо сильно сжаться, сократившись в размерах, отсечь у себя органы, способные к трезвой оценке, чтобы приютиться в таких космосах как бы научно спланированной и сконструированной фантастической иллюзии. Такое состояние вещей, такой вселенский упадок когда-то первого и единственного в своем роде жанра необходимо сначала констатировать и только потом можно заняться исследованием причин, которые привели к подобной инволюции. Мы не сумеем остановиться на каждой из причин, но наиболее очевидные из них придется назвать.
V. Социология научной фантастики
Характер замкнутого анклава, который присущ фантастике по сравнению с остальной литературой, своеобразен. Если отбросить программные манифесты, то не существует в поэтической критике ничего такого, что можно было бы назвать делением поэзии на «внешнюю» и «внутреннюю». Специализация критики, декларирующая, что разные люди становятся самыми известными специалистами в области драматургии, прозы или поэзии, достаточно неопределенна. Ведь если наследие какого-нибудь писателя включает произведения всех перечисленных жанров, то чаще всего монографически-критическим анализом его творчества занимается один человек, а не коллектив специалистов, которые будут делить между собой творческое наследие писателя согласно генологическим схемам. Зато существование внутренней критики жанра, собственной, и всей остальной, которая только на правах редкого исключения занимается фантастикой, подтверждает странную замкнутость научной фантастики, как исторически возникшего «отторжения» ее в самом лоне литературы. Даже процесс «отторжения» развивался особым путем: пока творчеством в жанре фантастики занималось мало авторов и пока эти авторы позволяли себе обращаться к разным видам литературы, легко переходя от «обычных» произведений к фантастическим, их творчество анализировали одни и те же критики. Однако по мере увеличения числа «фантастов» параллельно начались два процесса: эти писатели решительно отказались заниматься нефантастической литературой, но одновременно и критика обычной литературы перестала интересоваться их творчеством. Следует отметить, что это было весьма необычное явление, так как привычное развитие кристаллизации литературы по жанрам происходит в обратном порядке: рост писательского интереса к новому виду творчества, как правило, сопровождается центробежными тенденциями, а не такой центростремительной гравитацией, предельное развитие которой приводит к образованию некоего гетто. Ведь именно обычная и привычная проза — как литература, посвященная современной тематике, — вышла из самых низов банальности, чтобы постепенно подняться на вершины, отведенные самым достойным литературным жанрам, например эпической, но только поэтически полноправной литературе. Здесь же на современный полет фантазии решились часто весьма выдающиеся писатели, по крайней мере считавшиеся не худшими, чем их современники, — авторы в жанре «обычной» литературы, однако такому эгалитаризму скоро пришел конец. Уэллс мог переписываться и общаться на равных с любым английским писателем своего времени, но аналогичного права сегодня нет ни у одного англосаксонского фантаста, и, как бы он этого ни хотел, его в круг «обычных» писателей не допустят. Даже если принять во внимание тот упадок художественного качества научно-фантастической литературы, которому она, возможно, обязана своему отчуждению, насильственному выделению из демократической сферы литературы, следует подчеркнуть, что такое положение усугубляется неким неоглашенным приговором, который тем не менее нашел широкое распространение и стал окончательным и бесповоротным. Действительно, в этом приговоре есть что-то от беспощадности законов природы и неумолимости физических законов, ибо как никакими ухищрениями души или тела нельзя освободиться от пут космической гравитации, так никакие художественные достоинства фантастической книги в настоящее время уже не смогут освободить ее от унизительного заточения внутри жанра. В отличие от всего пространства литературы приговор выносится здесь еще до расследования дела, до того, как будут выслушаны стороны, так как шансов реабилитации и тем более возвращения в благородное сословие для подсудимого не существует; акт жанровой классификации оказывается тем же, что и a priori подписанный приговор. Единственным исключением могут стать не произведения, а авторы; и как не считается сутенером или альфонсом аристократ, который забрел в публичный дом в поисках экзотических ощущений, так и для известного писателя, который в порядке исключения однажды берется за фантастический сюжет, чтобы сразу вернуться к чистоте семейной жизни в стенах «настоящей литературы», это считается не грехом, а лишь капризом. Горе, однако, тем, кто на земле гетто делал первые шаги в литературе: ему этого никогда не простят, и ничто не сможет спасти его от осуждения.