«Но даже в этих двух примерах великих эпических романов литературная форма взрывается под напором содержания — огромной порции истории (выделено мной. — С.Л.)».
Теперь уже все становится ясным; вот логические выводы из процитированных фрагментов статьи Грина, которые только обнажают скрытый контекст:
1. Последствием использования дихотомии «научное восприятие — литературное восприятие» должно быть устранение Томаса Манна и Льва Толстого из пространства «обычной литературы». (Ведь чрезмерная доза историзма — как обращение к сверхиндивидуальному и к сверхчастному — взорвала художественную форму их романов, чем они продемонстрировали приверженность научной парадигме в противовес литературной.)
2. Люди с академическими званиями, которые, будучи учеными, проявляют склонность к чтению беллетристики, не обладают развитым литературным вкусом.
3. Если бы авторы научной фантастики создавали ярко индивидуализированные, художественные образы героев, занимаясь больше тем, что индивидуально и неповторимо, чем тем, что заложено в человеке как в среднем представителе вида, то они «переступили бы границу научного восприятия», то есть потеряли бы, пожалуй, в качестве читателей ученых.
4. Отсюда представляется возможным сделать вывод, что сочинение фантастических произведений, оперирующих сильно индивидуализированными образами, задача невыполнимая, так как она внутренне противоречива (по мнению Грина, два типа восприятия не могут взаимно перекрываться).
5. Хотя Грин усматривает аналогии в программе Лоуренса с программой научной фантастики в плане предпочтения того, что относится к видовым особенностям человека, его индивидуальным особенностям, и в творчестве Кафки находит те же предпочтения, обоих этих писателей он через тайно устроенную заднюю калитку в стене, возведенной между двумя типами восприятия, выпускает на свободу, спасая тем самым от осуждения.
Вот классический пример полной беспомощности и потери ориентации в категориях и терминах, который, как нам кажется, указывает на существование своеобразного «парадокса двустороннего заточения». Не только научная фантастика «заперта на ключ» для «нормальной» литературы, но также и «нормальная» литература оказывается изолированной не столько для фантастики, сколько для актуальных, то есть для определяющих в современной американской действительности нормативно-эстетических парадигм. Кажется невозможным, чтобы европейский эссеист или критик, постоянно погруженный в материал литературного эксперимента, скажем, французский критик, мог согласиться с утверждениями Грина, в соответствии с которыми качество литературной работы определяется возможностями портретных описаний персонажей произведения. Естественно, Грин знает, что каноны такого рода давно превратились в анахронизм, ведь он обращается к творчеству Кафки, однако все еще расценивает такое явление как «антипортрет» в виде исключения из правила, остающегося обязательным. Подход Грина прагматичен и неисторичен. Он не замечает, что натуралистическое качество портретирования людей «как живых» угасает в любом современном направлении творческих поисков, которые вышли за замки веризма, вне зависимости от того, в каком именно направлении они развиваются вне границ отброшенной парадигматики. Где же образы, описанные «как живые», в «Избраннике» Томаса Манна? В текстах Натали Саррот? У Шульца? У Борхеса? У Гомбровича?
Интерес к тому, каков человек, если его наблюдать в перспективе «энтомологического объективизма», превратился в новую тенденцию, обогатившую литературу тогда, когда воцарилась «мода на индивидуализм», — в процессе замещения элит, когда мещанство заняло место классов, доминирующих раньше на вершине общественной пирамиды. Существование человека само по себе в своем имманентном качестве свергло с пьедестала нормативный долг и обязанности, устами писателей заговорили индивидуумы, неповторимые в их извращенной, случайно сложившейся ситуации, в то время как раньше голос писателей отзывался «только на идеи», и эти идеи, идеологии, каноны веры и долга, нерушимые в своей верховной власти, определяли как материю, так и форму литературного повествования. Так как тогда литература была чем-то священным, вставшим на котурны и помпезным, она просто не могла заметить определенные явления в их своеобразии и множественности и отразить их на страницах книг. У нас действительно в голове не укладывается, что переворот в догматической эстетике, ее разрушение необходимо было, чтобы писатель мог описать в книге то, что ему сказал уличный разносчик, то, какой запах в его прихожей и как по вечерам ругаются соседи за стеной его квартиры. Но и открытие, сделанное тысячелетием раньше, благодаря которому стало возможным оперировать цифрами in abstracto, а не in concreto, потребовало настоящего переворота в терминологии и в системе понятий. С одной стороны, исторически сложившаяся иерархия ценностей, которую литература покорно отображает, а с другой — вопрос, почему фантастика так обнищала в художественном отношении. Перефразируем для ясности этот вопрос так: в соответствии с переменами, продиктованными аксиологической эволюцией, для одного периода высшим считается один жанр, например, эпос, написанный в стихах, а для другого — другой, например, проза критического реализма. Однако такой релятивизм, такая историческая неизбежность возвеличивания определенных литературных жанров возобладали не столь уж тотально, чтобы невозможны были попытки компаративистики, не согласной с показателями художественной биржи времени. Ведь так не может быть, чтобы только приливы и отливы предпочтений и успеха, которым пользуются в определенные периоды те или иные литературные жанры, определяли в целом оценку отдельных произведений. Что-то должно было произойти, что-то очень конкретное, а также измеримое в своей синхронности, как в фантастике, так и в литературе, внешней с позиций фантастики, чтобы дело дошло до такой странной и загадочной ситуации, которую мы наблюдаем в настоящее время. Это «что-то» нельзя свести к сериям повышений или понижений курса признанных культурных ценностей; конечно, хоссы и бессы в царстве искусства способствуют перемещениям литературных жанров, но эти перемещения нельзя полностью объяснить всего лишь биржевой игрой. Иначе говоря: поиски причин деградации фантастики нельзя ограничивать лишь изолированными исследованиями внутри самой научной фантастики; это во-первых. Во-вторых, кольцо анализируемых категорий должно быть многоохватным; сведение всего инструментария к двум инструментам: «щипцам качества» и «пинцету выдергивания образов» приведет к операционной ошибке. Ибо ни противопоставление «научное восприятие versus[72] литературное» не годится в качестве «щипцов» для дифференцированного анализа, ни противопоставление «удачных портретов персонажей обычной литературы» — «плохим портретам» научной фантастики не раскрывает этиологию «болезни научной фантастики».
Американский критик, несомненно, имеет право сказать, что ему не нравится научная фантастика. Правда и в том, что она привычно пользуется примитивными схемами литературных образов. Но все остальное уже ложь, включая последний из названных фактов, который является признаком, симптомом болезни, но никак не ее причиной. Если же он превращается в причину, то только как симптом бездарности, что лежит вне круга проблем данного исследования. Иначе говоря: если «фантасты» собственному лилипутству обязаны тем, что всю жизнь проводят под столом, следует изучать не этот факт (всем понятно, что под столом великана не вырастить), а причины, которые загнали их под стол и не выпускают оттуда. Мы со своей стороны считаем, что не существует единой причины расслоения, которое в конце концов привело к сегодняшней болезненной ситуации. Она не существует так же, как в соответствии с данными современной науки нет какой-то единой причины (вроде, к примеру, планетарной катастрофы) губительных обледенений, которые в разные геологические периоды неоднократно наступали на поверхность Земли. Солнце внезапно не угасало, Земля в своем галактическом путешествии вместе с Солнечной системой не входила в зону темных межзвездных туманностей, вообще не происходило никаких явлений катастрофического характера. Вероятнее всего случилось следующее: объем лучистой энергии, поступающей от Солнца, незначительно сократился; в результате этого было нарушено тонкое и довольно шаткое равновесие, которое существует по всей планете между феноменами испарения воды и ее возвращения в виде осадков в океан. И когда климатический маятник отклонялся только в одну сторону, когда в пограничных зонах выпадало больше снега, чем могло растаять в летний период, ледники начинали расти. Чем больше становились ледники, тем холоднее был местный климат, то есть на территории Северной Евразии и Америки; чем климат становился холоднее, тем быстрее росли ледники; таким образом возникали круги дополнительного обратного действия: уровень воды в океанах падал, так как вода уходила на образование гигантских ледовых полей, наползающих на континенты, огромные льдины срывались в океан и в виде айсбергов плавали по всей его поверхности, океаны замерзали и т. п. Достаточно было климатическому маятнику отклониться в обратную сторону — но причиной этого в принципе не могла быть катастрофа, — чтобы тенденция кардинально изменилась.