Более всего состарился язык повести. По шкале ценностей, свойственной эпохе модернизма, бесхитростная, простая проза свидетельствовала о плохом художественном качестве произведения. Отсюда у Жулавского маньеризмы, искусственные фразы с изысканно литературной лексикой, свидетельствующие лишь о том, что этот автор поддался моде своего времени, но не о том, что он должен был ей поддаваться. Например, это видно из трех по-разному стилизованных летописных версий, которые завершают книгу. Если бы Жулавский писал нейтральным стилем, не выламываясь из него лексически и синтаксически, например, как Уэллс (а творили они оба примерно в одно и то же время), то из-под его пера возникло бы произведение, являющееся звездой первой величины в мировой фантастике. Я ничего не знаю о том, чтобы повесть Жулавского переводилась на другие языки — во всяком случае, ее нет в библиографиях НФ. (Кажется, она была переведена на немецкий[114].) То, что в то время возникало в Европе как научная фантастика, не может равняться с лунной трилогией; так, например, книги Курта Лассвица не имеют никакой литературной ценности.
Следует подчеркнуть предметную изобретательность Жулавского. Я не знаю в научной фантастике описания «Чужих», которое могло бы сравниться с его шернами, начиная уже от самого прекрасно звучащего названия, которое ассоциируется с таинственным мраком (может быть, из-за фонетического сходства слова «шерн» со словом «чернь»?), от их телесного строения, их разительной силы, локализованной в необычных — по отношению к покрытому мехом телу — белых, голых ладонях, прикосновение которых вызывает электрический удар, — вплоть до отношений, возникших меж ними и людьми. От удара, вызванного прикосновением их ладоней, женщины зачинали партеногенетически, а дети, приходящие таким образом на свет, именуемые морцами, имели огненные отпечатки там, где шерн прикоснулся к матери. Во времена порабощения человеческое общество должно было платить дань женщинами — чтобы они рожали шернам невольников, — а когда женщины старились, шерны возвращали их людям. Как родителей морцев их убивали; жутковатая это история, но весьма правдоподобная.
Сплетения подобных зависимостей, которое соединяло бы земную колонию с инопланетными туземцами, никто в научной фантастике не повторил, то есть не открыл во второй раз. У шернов Жулавского есть собственная культура и мифология, в которой центральное место — ненавистной планеты — принадлежит Земле, ибо это она высосала воздух с полушария Луны, обращенного к Земле. Все эти фантастические элементы складываются в единую систему, замечательную тем, что концепция внесения христианского мифа в определенную плеяду событий смогла стать настолько достоверной, насколько фактографический, квазиреальный, а не назойливо аллегорический характер имеют отдельные части этих происшествий.
Как заторможенную в развитии инопланетную колонию землян, так и общество, сложенное из существ, не являющихся людьми, научная фантастика охотно и часто представляет (особенно это касается «космической оперы»), исходя из исторических трафаретов, извлекаемых из античности или Средневековья. Тогда мы видим кастовое или псевдофеодальное общество с властелинами, жрецами, магами и т. п. Ибо нет такой исторической повести, которую не удалось бы превратить в НФ роман, дописав к ней вступление, объясняющее, что все это происходит на планете Альфы Малого Пса или Проксимы Кита, возможно, с добавлением, что речь идет о потомках землян, которые туда прибыли двести лет назад. От заурядной исторической повести такое произведение отличается лишь тем, что повествование в нем (то есть стилистика и конструкция) более примитивно, чем в обычной исторической беллетристике.
Показ отличий космического бытия в виде напоминаний о прошлом является явным увиливанием от принятия на себя проблем, которые ставит научная фантастика перед писателем, тем более что не исторические источники, не работы этнологов и антропологов служат в таком случае образцами, а стереотипы исторических повестей Вальтера Скотта, Дюма или Виктора Гюго. Тогда не из вторых, а уже из третьих рук приходит информация; перенесение же событий на другую планету все упрощает, приводит к халатности, к фабрикации анахроничной неразберихи, так как ни один из действительных мотивов земной истории автора не занимает — он думает, что вправе пренебречь всеми культурно– и социогенетическими закономерностями.
Как уже говорилось, трилогия Жулавского — это аллегорический показ возникновения религиозного мифа. В этом смысле и здесь заимствован сюжет из мифологии. Но как достоверно это сделано! Последний землянин (в первом томе), которого лунный народ называет Старым Человеком, является объектом почитания и страха одновременно; объяснение его особенного положения носит совершенно материальный, психологический характер: он заботится о детях, которые не являются его детьми, так как чувства, которые связывали его с Евой лунного рода, не имели продолжения. Эротический аспект этой драмы по понятным причинам совершенно отсекается от зачатков возникающего мифа, который велит ожидать спасительного возвращения Старого Человека — в качестве Победителя; а под видом Тайны святые книги отмечают, что этот Старый Человек (в соответствии со своей рационалистической позицией) пытался, как только мог, рождению мифа, которое наблюдал, — противостоять, настаивая при этом, что «никакой он не Старый Человек», а обычный старец. Особенно же оригинальной кажется мне трактовка Жулавским мотива скептической оппозиции, которую рождает вера. Рода, предводительница скептиков, не только отбрасывает метафизический смысл Доброй Нови, но в намерении воссоздать то, что было настоящим прошлым, вырабатывает фальшивую гипотезу о лунном происхождении людей; аргументы, которые она приводит с этой целью, в самом деле звучат неплохо. Она сравнивает привезенные прародителями земные атласы с селенографическими картами, и земные карты действительно кажутся фантастическим вымыслом (произвольность попугайских цветов, которыми раскрашены отдельные государства в атласе, противоречит чисто материальному характеру селенографических карт, составленных по телескопным фотографиям). Поэтому Рода придумывает целую «антиметафизическую» историю о том, как люди жили в пещерах под Великой Пустыней (Mare Imbrium — Море Дождей), как им там стало тесно, как они выслали разведку на другую сторону Луны, как этот разведывательный отряд остался без помощи, а теперь мнимый Победитель прибывает не с тем, чтобы защитить угнетенных и отделившихся, а чтобы продолжить некогда прерванную экспансию тех, кто остался. Следовательно (и об этом знает читатель), фальшивыми являются и миф о Старом Человеке, который вернется Победителем, и эта «эмпирическая» гипотеза, которая хочет его низвергнуть. Компрометации мифотворчества оппонирует, таким образом, компрометация ультрарациональной программы, как будто позитивной по замыслу. Фотонную ракету тому, кто найдет текст, столь же интеллектуально изысканный и конструктивно связанный, во всей научной фантастике!
Техническая и культурная предикция: модели
Литературным произведениям присущи особые семантические свойства, которые выступают на первый план и, особенно в фантастике, досаждают ее исследователям, ибо, как мы уже знаем, нет никакой непременной связи между литературной темой, объектами и событиями, которые она в произведение вводит, и значениями этого произведения: то, что происходит между святыми на небе, может в такой же степени считаться как агиографией, так и антиметафизической литературой; эротическими отношениями можно изображать и наш, и другой мир, компьютеры могут служить и футурологическому видению, и насмешке над актуальными характеристиками общества, у которого нет ничего общего ни с интеллектроникой, ни с каким-либо будущим; дьяволами удается весьма успешно проиллюстрировать качество человеческой судьбы или утверждать манихейскую концепцию бытия и т. п. К тому же может быть так, что объекты и научные понятия не служат в произведении ни физике, ни метафизике, что их использование оказывается чистым жонглерством, забавой, проигрываемой в веселой либо жуткой тональности. А поскольку распознание целостной сути произведения есть первейший детерминант его уровня, то от установок читателя в значительной мере зависит окончательная локализация произведения, а тем самым и его культурный ранг.
В этой последней главе наших рассуждений мы уже не станем ломать голову над какими-либо вариантами непредикативного творчества.
Мы оставили позади научно-фантастические аллегорические притчи, социальные, псевдоисториософские и псевдофилософские гротески, миры с проблемно-современной сутью, прикрытые снаружи фантастическими масками, и в то же время мы не хотим заниматься проблемой экспрессии — в научно-фантастическом произведении — позиции автора по отношению к миру, то есть тем, как при помощи звездно-ракетных машин можно выражать частные страхи, мифомании, инфантильные или эротические грезы, так как на это уже нет времени. Если мы намерены теперь показать практические методы построения будущих миров, то не потому, что считаем худшей или малозначительной разновидностью внепрогностическую фантастику, ничего утвердительно не предсказывающую. Отнюдь! Именно она-то и должна быть основным течением научной фантастики, поскольку таким, то есть заплутавшимся в реальной, современной проблематике, и является характер каждого литературного труда. Секрет только в том, что научная фантастика, способная делать (правда, по-своему) все то, что делает литература в согласии со своими традициями, своим призванием может еще в этом единственном — гипотезотворческом — секторе выходить за пределы прежних задач писательства, поскольку страсти к серьезному предсказательству литература никогда не питала. Ведь научная фантастика, принимаясь за футурологическую работу, не отождествляет себя с научно понимаемой футурологией. Ее своеобразие следует не из поверхностных различий, вызванных наличием — в литературном тексте — эстетически селекционированных методов повествования, фиктивных фигур, а также их перипетий. Это различие может быть более глубоким, поскольку licentia poetica[115] по-прежнему остается в силе, и поэтому писатель вправе в целях моделирования пользоваться исходными положениями, столь с позиций эмпирии неправдоподобными, что футуролог в этом смысле не посмеет им следовать. Хоть в литературном творчестве не должно быть признаков яркой аподиктичности, то есть произвола, который из Космоса и из человека лепит какие угодно диковинки, тем не менее писателя одновременно не обязывают и ограничения правдоподобия, которым должен подчиняться футуролог. Ведь последний не может черпать исходные положения «из воздуха». Но как раз история-то, понимаемая как всеобщие деяния, зачастую заимствует как бы «из ничего» свои поворотные стрелки великих событий, поскольку то, что видел, к примеру, двадцатый век, лишь потому можно принимать «на веру», что это действительно произошло.
114
В двадцатые годы трилогия Е. Жулавского («На Луне», «Победитель», «Старая Земля») была опубликована на русском языке. В 1969 году в серии «Зарубежная фантастика» издательства «Мир» вышла первая книга трилогии «На серебряной планете», в 90-е годы переиздавалась и вся трилогия.