Не будем продолжать презентацию Новой Космогонии XXI века, которая признала Вселенную результирующей преднамеренных действий, и не станем повествовать о новых философских синтезах, опирающихся на эти модели (в них шла речь о диалектической триаде: ее тезисом был Космос, созданный Богом, антитезисом — Космос, как предмет непреднамеренный, синтез же — эмпирическое объединение обеих предыдущих моделей, отвергающее трансцендентальность в пользу метагалактически множественного Разума). Мы хотели бы скорее уж обратить внимание на то, как соотносятся три процитированные варианта фантастического творчества с канонами беллетристики. Первое произведение — об антисейсмической профилактике — как бы требует того, чтобы его трактовали в соответствии с эталоном приключенческого и производственного романа одновременно. Нет ничего проще, чем разместить — в его сценарии — такие действующие фигуры, которыми обычно располагает литература. Второй текст — гипотеза, касающаяся природы человека — может быть реализован в различных модальностях, от псевдореалистической до яркогротескной, причем опять первоплановое размещение фигур, персональные перипетии которых представляют собой сингуляризацию комплексного явления, не выходит за рамки беллетристического канона.
А вот попытка аналогично беллетризовать третью концепцию представляется невыполнимой, по крайней мере до тех пор, пока остаются в силе традиционные структуры повествования, неотъемлемые от личностей ситуационно связанных героев, ибо мыслительные приключения людей, совместно сотворивших Новую Космогонию, не умещаются в пределах традиционной акции, оперирующей натуралистическим или реалистическим приближением. Ведь о женах, знакомых или детях этих космогонистов мы можем знать столь же мало, сколь и о дружески-матримональных перипетиях Ньютонов либо Планков. Здесь уже нет места общественно-идеологическому фону, на котором разыгрываются события явно персонально локализованные; замысел нуждается в хронике приключений некой идеи, а не в хронике жизненных недугов горстки людей. Естественно, если пожелать, то и для этого случая можно было бы воспользоваться традиционным ходом, но тогда высокие абстракции будут постоянно «отклеиваться» от всего того, что создает нормальную субстанцию романа, то есть от мелких жестов и человеческих реакций, личных конфликтов, разводов и т. д. Ибо именно повествовательная структура беллетристического описания не в состоянии обеспечить монолитный синтез «микроскопических» нюансов жизни (космогонистов) с универсальной гипотезой Новой Космогонии. Направленное таким образом усилие приводит к распаду произведения на кусочки скорее беллетристические — и скорее же дискурсивные (в виде сокращенного изложения представленных воззрений). Значит, здесь, пожалуй, необходима совершенно иная структура изложения — в соответствии с образцом, предлагаемым историческим произведением, или собранием биографий ученых, или таким коллажем, который одновременно содержит и фрагменты научных текстов, и выдержки из прессы, высказывания представителей избранного общества и множество иных искусственных факсимиле.
Мы ни в коем случае не требуем от научной фантастики футурологического решения, в силу которого она могла бы в будущем отказаться от традиционных структур описания в пользу тех, которые до сих пор (как, например, вышеприведенное) совершенно не применялись. Пример имеет иную цель: он показывает, что не каждая драма идей, не каждое приключение ищущего человеческого духа годится для изложения в строгом согласии с каноном романа или эпического повествования. Другими словами, этот пример демонстрирует недостаточность эксплуатировавшегося до сих пор комплекта повествовательных догм научной фантастики.
При работе над этой книгой мы боролись с искушением поместить в ней такую метатеорию произведения, которая была бы посвящена основным структурам творчества. Осуществление этой задачи разрушило бы и без того уже ослабленные рамки монографии, поскольку она касается уже не метатеории фантастики или даже всей литературы, но таких границ парадигматического поля, которое охватывают «соцветие» плодов всевозможного творчества. Метатеория творчества должна включать в себя все типы умственного труда, продуцирующего произведения одновременно артикулированные (расчлененные) и систематизированные (организованные) — как музыкальное произведение, роман, стихотворение, строение, скульптура или философская система. Пока что такую задачу разрешить невозможно, однако время ее формирования приближается. Провозвестники этого — явления, происходящие во многих весьма различных областях. Например, в науке. Науковедение настраивается на метаобзор структуры самих научных теорий. На аналогичном уровне действует математика, занимающаяся поисками граничных контуров всех тех структур, которые являются созидательными постоянными любой части чистой математики. Подобные исследования ведутся также и в других областях (например, в лингвистике или антропологии). Так что было бы весьма желательно обнаружить, что представляет собой гармоническое сочетание универсальных постоянных во всех тех исследованиях, которые оперируют понятием «структура». Однако же термин этот не тождественен для лингвиста, математика, антрополога и литературоведа, причем два последних даже не могут его определить четко, однозначно, однако поскольку структурализм — направление модное, постольку практика его применения полна злоупотреблений, которые тем не менее не должны заслонять от нас отдаленных, хоть и труднодостижимых обобщений, ожидающих открытий на этом пути. Существует подозрение, едва не переросшее в четкую гипотезу, что вообще всякое созидательное действие, имеющее конструкторскую цель и исходящее из комплекса элементов, а также правил оперирования ими, обладает свойствами процесса, действующего в принципиально замкнутом конфигурационном пространстве, причем топологическое свойство этого пространства определяют одновременно и количество конструируемых объектов, и его непересекаемые границы.
Структурализм еще не существовал как название и метод, когда в 1945 году Дж. Эвелин Хатчисон, обсуждая в третьем номере журнала «American Scientist» труд антрополога А.Л. Крёбера «Конфигурации развития культуры», выдвинул гипотезу, достойную того, чтобы о ней упомянуть. В названной книге Крёбер сопоставляет периоды всеобщей истории, выделяющиеся исключительным развитием философии, науки, филологии, скульптуры, художества, драмы, музыки и т. д. В каждой сфере таких действий можно выделить зародышевые вступительные стадии, в которых уже замыкаются (неосознанно!) границы комплекса реализуемых конструкций, следующих из принятой парадигмы созидания. (Откуда берется такой новопринятый эталон — вопрос особый. На него не обязательно отвечать, так же, как биолог не обязан отвечать на вопрос, откуда взялась жизнь на Земле, когда он занимается перипетиями эволюции организмов.) Исходный образец сразу же отличается значительным недоопределением выводимых из него структур во всем их репертуаре; в ходе творческих работ очередные генерации все плотнее замыкают пространство возможных конфигураций, пока не произойдет его полное ограничение и эксплуатационная выработка. О существовании таких барьеров-ограничителей на уровне созидания в каждом историческом периоде нас опосредованно уведомляют вот такие явления: поскольку сверхнормально одаренные индивидуумы, именуемые гениями, возникают за счет редкого сочетания генотипов, оказываясь как бы «выигрышами» в лотерейном «хромосомном наборе», и поскольку решающую роль в столь исключительном сочетании генотипов играют статистические законы, управляющие популяционной генетикой, постольку следовало бы ожидать равномерного распределения гениев вдоль временной оси истории. Меж тем реальность выглядит иначе: распределение гениальных личностей оказывается явно неравномерным (не лотерейным). И вот Хатчисон, опираясь на некие интуиции Крёбера, формулирует такую гипотезу: шансы стать крупным творцом не однородны в смысле Среды, ибо индивидуум может творчески действовать только внутри такого поля конструктивных структур, которое застает, появляясь на свет. Перед тем, кто родился в фазе очень ранней эксплуатации данного семейства структур, стоят очень сложные, но и чрезвычайно обширные задачи, поскольку выбор виртуальностей едва-едва надкушен; еще много что можно сделать. Так, родившийся (цитирую Хатчисона) будет, возможно, высоко оценен узкой группой светлых умов, однако не добьется такой известности и не создаст школу или направление так же легко, как тот, кто начинает работу в период максимального расширения данной созидательной традиции. Стало быть, чем раньше в пределах данной фазы творчества гений является в мир, тем больше он сможет сделать; однако, появившись слишком рано, он рискует оказаться в числе игнорируемых и, не имея «общественной поддержке», так и останется непризнанным предтечей. Кто является в период кульминации партикулярной традиции, тот прогрессирует при мощной «общественной поддержке». Тот же, кто появляется после того, как запас возможностей уже практически исчерпан (выработан), тот в лучшем случае превращается в оригинального декадента. Таким образом, взлеты и падения производительности, ретроспективно наблюдаемые нами в сфере культуры, представляют собой движения, направленные вначале к максимуму, а затем к минимуму некой кривой. В целом эта кривая, иллюстрирующая темпы прироста оригинального продукта, порожденного «исходным ядром», будучи аддитивной, представляется лишь в минимальной степени зависящей от индивидуальных успехов. Потому-то на нее и не обращают внимания; мы вспоминаем 1615 год не как последнюю дату написания почти всей елизаветинской драмы, а скорее как дату смерти Шекспира.