Начиная с Возрождения четыре века европейской литературной истории прошли под знаком абсолютного доминирования заданного античной словесностью образца, чей авторитет не могли существенно поколебать отдельные полемические выпады (наподобие совершенного французскими «новыми»). Это же время означено возникновением нормативной поэтики (в античности поэтика была описательной и оперировала не правилами, а корпусом образцовых текстов; в Средние века появилась нормативная поэтика, но она обслуживала почти исключительно школьную практику), – в рамках этой дисциплины было впервые после Аристотеля проблематизировано отношение между историей и поэзией.
Для Аристотеля, чей трактат о поэтическом искусстве был в XVI в. возведен в ранг филологической Библии, история и поэзия различаются не только по форме, но и по сути: история – это рассказ о частном, поэзия – об общем. С освоением этого аристотелевского положения поэзия была выведена из подчинения другим наукам: еще Петрарка и Боккаччо, даже присваивая поэзии наивысший иерархический статус, полагали, что она имеет дело с теми же истинами, что и философия, и отличается от нее лишь языком. Особый поэтический язык, который на всем протяжении античности и Средневековья считался главным дифференцирующим признаком поэзии, оказался отодвинут на второй план. На первый выдвинулось содержание поэзии, и в связи с этим потребовалось определить его отношение как к философским предметам (памятуя о том, что Аристотель отказал в звании поэта Эмпедоклу), так и к предметам историческим (памятуя о том, что Аристотель отказался считать поэтом Геродота, даже пишущего стихами).
Лудовико Кастельветро, автор первого новоязычного комментария к «Поэтике» Аристотеля (1570), жестко развел по предмету поэзию и прочие науки, изгнав из поэтического сообщества не только Гесиода, Эмпедокла и Лукреция, но и Лукана с Силием Италиком. Поэтическая материя, по его суждению, должна быть подобна исторической, но ни в коем случае не должна быть ей тождественна. Сфера истории – истинное, сфера поэзии – возможное. В то же время если фабула комедии вся состоит из возможных событий, то фабулы трагедии и эпопеи включают наряду с возможными событиями также и те, что случились на самом деле. Недопустимо, к примеру, придумывать исторических персонажей, никогда не существовавших, или приписывать существовавшим деяния, ими не совершавшиеся. Недопустимо вообще делать предметом эпического или трагедийного повествования события, не имевшие места в истории – вымысел дозволен только при изображении особого порядка этих событий. Если из истории известно не только событие, но и то, как оно происходило во всех подробностях, то это событие поэзии уже не подходит[30].
Аристотель, как уже говорилось, не считал необходимым в трагедии «во что бы то ни стало гнаться за традиционными сказаниями», объясняя это тем, что «известное известно лишь немногим» (Поэтика, 1451b25). Кастельветро согласен, что с историей знакомы далеко не все зрители, но настаивает, что нет такого зрителя, который не был бы разочарован, узнав, что его обманули («так человек, обладающий драгоценностью и считающий ее подлинной, радуется, а узнав, что она поддельна, огорчается»). Соответствие истине необходимым образом участвует в создании эстетического эффекта. У других авторов могли быть другие аргументы[31], но так или иначе, начиная с XVI в., сложилось влиятельное поэтологическое направление, сторонники которого полагали, что эпос и трагедия должны в обязательном порядке опираться на исторические сюжеты.
Сторонники другого направления (Джиральди Чинцио и Джованни Баттиста Пинья, участники спора об Ариосто и Тассо в Италии, Бальтасар Грасиан в Испании, Пьер Даниэль Юэ во Франции), ссылаясь на всеобщую популярность таких произведений, как «Влюбленный Орландо» Боярдо, «Неистовый Орландо» Ариосто, многочисленное семейство испанских романов, порожденных «Амадисом», отстаивали допустимость вымышленных сюжетов в эпическом повествовании. В теории постепенно складывалась по отношению к эпосу система двустороннего равновесия, подобная той, что давно сложилась в драме, но для того чтобы между эпосом и романом установилась столь же четкая бинарная оппозиция, как между трагедией и комедией, необходимо было противопоставление по линии «истинность – вымышленность» дополнить противопоставлением по линии «прошлое – настоящее». Но этот шаг сделала не теория.
30
См.:
31
Корнель, например, считал, что без исторического авторитета невозможно введение в трагедию неправдоподобного, которое, однако, необходимо для достижения трагического эффекта (неправдоподобно, но засвидетельствовано историей то, что Медея убивает своих детей, Клитемнестра – мужа, а Орест – мать). См.: