Характер препятствия (число которых, как выясняется, ограничено) определяет типологию комедии. Он же лежит в основе разграничения комедии и трагикомедии: начало и конец у них сходны, препятствие же в трагикомедии может отсылать как к комедии, так и к трагедии. О комедии напоминает отцовский запрет (например, у Джиральди Чинцио или Метастазио) или любовное соперничество (у Гольдони), о трагедии – конфликт любви и вышестоящих ценностей (у того же Метастазио и у Корнеля) или веление рока (у Карло Гоцци). Трагикомический характер действия определяется в этих случаях поведением героя: он не борется с препятствием, как в комедии, и не пытается осмыслить его, как в трагедии, а либо пребывает в неразрешимых колебаниях (так у Метастазио), либо смиряется со своим уделом (у Гоцци), либо устремляется к саморазрушению (так у Торквато Тассо и Джиральди). Активный герой, сам выстраивающий свою судьбу, представлен только в героических комедиях Корнеля и в трагикомедиях Гольдони: в предварительном порядке можно предположить, что чем больше в конфликте комедийного начала, тем герой активнее, и наоборот – повышение трагедийности ведет к утрате активности (страдательную роль героя допустимо считать одним из признаков трагикомедии). Предельный случай представлен трагикомедиями, входящими в корпус Бомонта и Флетчера, а также фьябами Гоцци, где препятствие непреодолимо в принципе. Заметно влияет на обрисовку жанрового лица наличие или отсутствие помощника (существенность этой роли в распределении «кругов действий» отмечена и в модели Проппа, и в модели взаимоотношений актантов по Греймасу[12]): для комедии его присутствие не строго обязательно (хотя задано в огромном большинстве случаев), но трагикомедию в сравнении с комедией маркирует его отсутствие (иногда его место занимает конфидент с существенно другим набором функций). Если продолжать следовать схеме Греймаса (которая, ввиду ее абстрактности, приложима к любому нарративу), то нельзя не заметить, что в комедии противник и податель часто сходятся в одном лице (например, отец возлюбленной в комедии мольеровского типа), тогда как в трагикомедии противник, как правило, – отдельная ролевая позиция. Дальнейшее жанровое размежевание связано уже с уровнем «предметной манифестации» (опять же термин Греймаса): социальное положение действующих лиц (в трагикомедии более высокое или вынесенное за пределы бытового ряда, как в пасторальной драме); историческая основа (в комедии на большем протяжении ее исторического существования невозможная); страсть (в трагикомедии) вместо характерности (комедийной).
Эти соображения носят характер отчасти гипотетический, в них имеется некоторая неравновесность. Дело в том, что глава «Пять типов классической комедии» опирается на описание феноменологии этого жанра, данное в одной из предыдущих работ автора и отмеченное известной полнотой[13]: располагая такой стартовой позицией, можно предложить типологию внутрижанровых форм, вынесенную в абстрактную синхронию. Для глав о трагикомедии («В поисках среднего жанра – 1» и «В поисках среднего жанра – 2») такой позицией автор не располагает, она только начинает обрисовываться: к тому же на данном этапе мы позволили себе лишь эпизодические выходы за рамки одной национальной традиции, итальянской, несмотря на ее некоторую периферийность (не только потому, что этот материал автору лучше известен: именно в Италии произошло рождение данного жанра). Для сколько-нибудь уверенных типологических обобщений она нуждается в дополнении систематическим анализом материала других традиций – к английской и французской следует добавить испанскую и немецкую. Но это дело дальнейших проработок.
Формы прошлого в драме, эпосе и романе
ЛИТЕРАТУРНЫЕ роды и виды, вполне определившиеся в период греческой классики, зафиксированные в этой своей определенности Аристотелем и с тех пор остающиеся базовыми категориями всякой теоретической и исторической поэтики, разграничены не только в отношении предмета, средства и способа подражания, но и в отношении времени. Эпос и трагедия, как правило, изображают прошлое, комедия, тоже как правило, – настоящее. Вслед за Аристотелем можно было бы сказать, что в данном отношении Софокл подобен Гомеру и оба они решительно отличаются от Аристофана.
12
См.: