Заключителният етап на борбата с модернизма бележи Законът за събирането на произведенията на «изроденото» изкуство от 31. V. 1938г., чийто текст гласи:
«§1. Произведенията на „изроденото“ изкуство, които до влизането в сила на този закон са запазени в музеите или в достъпни за обществеността сбирки и според мнението на фюрера и райхсканцлер са определени като произведения на „изроденото“ изкуство, могат да бъдат иззети без обезщетение в полза на райха, доколкото при обезпечаването им са собственост на принадлежащи към райха или местни юридически леца.
§2. (1) Изземването нарежда фюрерът и райхсканцлер. Той издава постановление за преминаващите в собственост на райха предмети. Той може определените в 1 и 2 параграф компетенции да пренесе на други места.
(2). При особени случаи могат да се прилагат по-твърди мерки…» (178–337).
«По-твърдите мерки» се изразяват във връчването на «трудови карти» на онези художници — модернисти, които не желаят да се преустроят и да започнат да рисуват реалистично по вкуса на партийните ръководители на националсоциализма. Тях правителството ги деквалифицира като художници и ги превръща в обикновени физически работници. Като модернисти в изкуството те са вредни, а полезни могат да бъдат само като физически работници. По такъв начин фашистката държава превръща «вредителите» в полезни за обществото граждани.
Наивно е обаче да се мисли, че този чудовищен за XX век погром над изкуството в Германия се извършва само отгоре, от политическите върхове. Той среща силна подкрепа от посредствеността, организирана в интелектуалните съюзи. Именно в тези казионни съюзи фашистката партия и държавата разчитат на своята агентура — посредствеността, и чрез нея смазват свободното и оригинално изкуство. Тук съвпадението на интересите и сътрудничеството са толкова тесни, че за страничния наблюдател нещата изглеждат така: истинските художници творят изкуство, а модернистите им пречат, саботират творческата им работа; става необходима намесата на държавата; последната отстранява пречките и отново изкуството се развива по пътя начертан от националсоциалистическата партия.
Всъщност и държавата, и посредствеността са еднакво заинтересовани да смажат истинското изкуство, инстинктивно стремящо се към свободата и разгръщането на отделната човешка личност. С това се обяснява и палаческото усърдие на посредствените художници спрямо техните талантливи колеги. «Националсоциалистическото движение в държавното ръководство — пише един такъв представител на държавно организираната посредственост — изисква също и в културната област да не търпим, щото такива бездарници или фокусници внезапно да сменят своето знаме и сякаш нищо не видели, да влязат в новата държава и да дават тон на изкуството и културната политика.
В никакъв случай ние не искаме да допуснем културният облик на нашият райх да се дава от такива елементи, тъй като това е нашата държава, а не тяхната» (178–67).
Възниква големият въпрос: защо тоталитарната фашистка държава преследва модерното изкуство и изпитва органическа омраза към него. Понякога се опитват да обяснят това явление, специално в Германия, с антисемитизма, тъй като част от художниците модернисти са евреи. Подобно обяснение обаче е незадоволително, защото повечето представители на «изроденото» изкуство са чистокръвни немци, а някои от тях и членове на националсоциалистическата партия, с определени заслуги към нея. Емил Нолде например влиза в партията едновременно с Хитлер и принадлежи фактически към нейните основатели. Независимо от това «той е също между заклеймените като „изроден“» и е също преследван от властта.
Всъщност мотивировките за преследване на някои от тези художници отчасти повдигат завесата. Но само отчасти. Ото Дикс е «изроден», понеже рисува «сивото на войната като сиво» (151–208), Георг Грос е «изроден», понеже бичува милитаризма, Паул Клей — понеже не държи неговото изкуство да бъде разбирано от «диктаторите на изкуството» (151–208).
Истинската причина е там, че модерното изкуство не се побира в рамките, в които фашизмът иска да постави изкуството изобщо, подчинявайки го грубо на своята политика и нейните конюктурни задачи. Характерни за модерното изкуство са, първо, по-голямата субективна свобода на художника в интерпретирането на темата с някои неизбежни субективизации от индивидуалистичен характер. Самото това обстоятелство прави художника сравнително независим от желанията и намеренията на политическото ръководство, т.е. неговото изкуство по силата на съществуващите в тоталитарната държава порядки прераства в своеобразна опозиция на режима. Но това вече противоречи на един от основните постулати на фашистката държава — да не допуска никаква опозиция. Тъкмо затова тя смазва без колебание тази «художествена» опозиция. За пояснение на това, как модернизмът става опозиция на унифицираното общество, ще приведем пример. Ако, да кажем, граф Баудисин (ръководител на музей и фюрер на СС) вижда «най-съовтетната форма на изкуството… в стоманения шлем, който сивите колони носят» (151–212), то модернистът Ото Дикс (в платното си «Военни инвалиди») вижда най-съответната форма на епохата в изкуството в осакатените фигури, които се влачат по улиците с протези, патерици, колички и превръзки на очите. При това разчупената форма дава на протестиращия художник възможност да покаже гротескно цялата дълбочина на нещастието.