Згадана деталь стає ударною точкою внутрішнього сюжету, мікрообразом, що має глибокі виражальні властивості. Вона збігається з кульмінацією новели і посилює її. Водночас ця деталь прояснює символіку наскрізних мікрообразів, семантику назви «На камені». Важливо відзначити, що письменник ніде не змішує скелі як представника «кам’яної» стихії й гори, що протистоять їм. У цьому ще одне підтвердження свідомості авторського задуму у створенні чіткої системи художніх деталей.
Не випадково М. Коцюбинський обирає й підзаголовок новели – «Акварель» (у чернетці «Образок»). У творі переважають пейзажні деталі зорової модальності. Майже кожна деталь має свій колір, що також несе ідейно-естетичне навантаження і вступає у смислові відношення з наскрізною деталлю «камінь». Безбарвним скелям, голому каменю протиставляється червоний колір головної пов’язки Алі та зелений колір фередже Фатьми. Це – кольори життя, любові. Письменник не приховує символічного значення фарб, навпаки, він особливо яскраво виписує «кольорові» портрети, пов’язуючи їх з характерами героїв: «Фатьма йшла попереду – зелена, як весняний кущ, а Алі, на своїх довгих ногах, тісно обтягнених жовтими ногавицями, в синій куртці і червоній пов’язці, високий і гнучкий, як молодий кипарис, здавався на тлі неба велетнем». Вдало знайдена колористична деталь – «червона пов’язка» Алі – спочатку, в чернетці, була названа «червоною хусткою». Однак образ хустки (деталь переважно жіночого одягу), мабуть, не відповідав образу мужнього, «як молодий орел», юнака, і письменник змінює назву деталі.
Гра кольорів стає особливо відчутною під час погоні. Майстерно «перекладаючи» психологічну боротьбу героїв під час переслідування на «мову кольорів», письменник відзначає, як немов зрадницьки скелі виказують втікачів: «Там, з-за скелі, на один мент мигнула червона головна пов’язка і зникла». І далі: «…виткнувся з-за каміння краєчок зеленого фередже». Яскраві, «живі» кольори контрастують з кольорами мертвої застиглої скелястої породи, і це також сприяє розвиткові внутрішнього сюжету, глибшому взаємозв'язку художніх деталей.
У зв'язку з колористичним вирішенням новели важливо також відзначити, що як і письменник-імпресіоніст М. Коцюбинський вдається до колористичних деталей, але використовує гру фарб для поглиблення психологічної характеристики персонажів. Колористична деталь стає в письменника також засобом досягнення нових художніх узагальнень. І в цьому ще одна особливість стильової манери М. Коцюбинського – психологічного імпресіоніста. Вона одержує свій подальший розвиток і в інших творах письменника: «Лялечка», «Цвіт яблуні», «Intermezzo», «Коні не винні» і т. д.
Цвіт яблуні
Дата і місце написання: 10 листопада 1902 р., м. Чернігів.
Уперше надруковано у виданні: На вічну пам 'ять Котляревському. Літературний збірник. К., 1904, стор. 125—131.
Суперечливість між батьківським і письменницьким «я» є однією з провідних у творі. Вона слугує основною прихованою пружиною розвитку внутрішньої дії в етюді. Суперечливість не знаходить розв'язання, оскільки М. Коцюбинський більше прагне просто розкрити складність духовного світу героя-інтелігента, використовуючи для цього зображення критичної хвилини його життя.
Не можна не сказати й про достовірність зображення складних внутрішніх процесів. Так, дослідники вже відзначали, що М. Коцюбинський використав тему психологічного роздвоєння художника, яка вже не раз розроблялась у світовій літературі, зокрема Е. Золя («Творчість», 1886), Мопассаном («На воді», 1888), Е. Гонкуром («Фостен», 1882), А. Чеховим («Чайка», 1896), О. Маковеєм («Самота», 1896), Н. Кобринською («Дума», 1898). Водночас М. Коцюбинський створює оригінальний високохудожній твір, позначений глибиною і точністю спостережень.
Психологічна точність зображення наявна і в, здавалось би, нелогічних переходах від одного плану думок до другого. «Перескакування» від гострого болю, переживань, що викликані виглядом тяжкохворої дитини, можна пояснити з точки зору тієї ж теорії домінанти. Домінуюче відчуття болю героя, поступово зростаючи, змінюється роботою свідомості в іншому напрямі. Ось як подібне явище описав О. О. Ухтомський – автор теорії домінанти: «…підкріплення домінанти сторонніми імпульсами, що відіграє таку суттєву роль у її характеристиці, само по собі може підготувати її гальмування, тобто покласти їй кінець». Саме ця закономірність визначає зчеплення деталей різних планів в етюді, коли домінантне почуття то відступає, то знову виходить на перший план.