— Как происходило ваше режиссерское сотрудничество?
— По правде говоря, все делал Латтуада, я же довольствовался ролью наблюдателя.
— Фильм имел успех?
— Мы до сих пор не оправдали затраты на него.
— С фильмом «Белый шейх», с которого в 1952 году ты действительно начал свою карьеру кинорежиссера, дело обстояло лучше?
— Начало съемок было, мягко выражаясь, довольно беспокойным. Фильм, в основу которого был положен сюжет Микеланджело Антониони и сценарий к которому написали Пинелли, Флайяно и я, предусматривал съемку в открытом море: лодка была привязана к понтону, на котором мы расположили камеру и несколько прожекторов; понтон, в свою очередь, был прикреплен к металлическому винту, прицепленному к большому катеру, на котором находилась съемочная группа. Вся эта конструкция располагалась в море напротив Фьюмичино, там вся группа терпеливо ожидала звука первой в моей жизни хлопушки, и туда я конечно же опоздал. Небольшой катер доставил меня к месту. Море казалось неподвижным, но в действительности исподтишка безостановочно предательски колебалось. Ровно настолько, чтобы в объективе полностью исказилось столь кропотливо подготовленная мною кадрировка. На месте неба я видел пляж, а на месте лодки с актерами — полоску земли. В тот день я ничего не снял. Это был крах, катастрофа, провал, крушение. Я провел самую ужасную ночь в своей жизни.
— И что же было дальше?
— На следующий день мы всей группой поехали во Фред-жене. Расположились в одной рыбацкой деревушке, где была маленькая лачуга с лодками. Владельцем этой лачуги был один рыбак, звали его Игнацио Мастино, он был родом из Сардинии и обосновался на Римской земле где-то между Остией, Фьюмичино и Фреджене в тридцатых годах, привлеченный слухами о том, что здешние воды кишат рыбой. Сам он был похож на прокаленную солнцем оливу. Он сдал нам внаем свои лодки, а я предложил ему маленькую роль в фильме. И вот чем все закончилось: я ставлю на берегу лодку, заставляю забраться туда двух главных актеров — Альберто Сорди и Брунеллу Бово, мне выкапывают ямку в песке, я помещаю туда камеру и снимаю всю сцену с земли.
— Какие еще сцены из «Белого шейха» ты снял во Фреджене?
— Сцену с качелями среди сосен, но мы с Сорди так часто рассказывали о ней, что между нами даже возникло состязание, кто при этом изобретет более невероятные преувеличения.
— Что ты помнишь о впечатлении, которое «Белый шейх» произвел на кинофестивале в Венеции?
— Это был полный провал. Критики так охаяли меня, что совершенно отбили желание снимать что-нибудь еще.
— Но ты, к счастью, все же решил продолжать.
— Фильм был показан после полудня, во время, традиционно предназначенное для сиесты. К тому же дело происходило летом. Время от времени я слышал аплодисменты, но с трудом верил в их искренность, не только потому, что они начались уже с заглавных титров, но и по другой причине. Если в зале все свистят, а один человек аплодирует, режиссер, как ни странно, слышит лишь аплодисменты этого единственного зрителя. И действительно, в последующие дни я был буквально уничтожен, побит камнями. Меня бесконечно ругали, и обжалованию приговор не подлежал. Наиболее злобной была статья Нино Гелли в «Бьянко э Неро». Лишь Джанкарло Фуско, Пьетро Бьянки, Туллио Кезик и Витторио Боничелли хорошо отозвались о фильме, но их мнение захлестнул поток оскорблений и злости. Фильм был похоронен, изничтожен был даже факт самого его существования. Еще день или два его показывали в некоторых залах, затем он исчез. Тем временем студия обанкротилась. Публика тоже отказывалась смотреть этот фильм, поскольку люди ненавидели Альберто Сорди. Они его не понимали. Их раздражало его неблагоразумие, они ненавидели его тонкий голосок семинариста в неповоротливом теле с толстой задницей.
— Однако в следующем году, когда ты представил своих «Маменькиных сынков»-, Венеция воздала тебе должное.
— Фильм получил «Золотого льва», однако для того, чтобы он появился, мне пришлось преодолеть невероятные трудности. Наверное, это было нечто вроде вызова зрителям, но я снова взял на одну из главных ролей Альберто Сорди. Когда были проделаны три четверти работы, у продюсера закончились деньги. Никто не хотел брать фильм в прокат. Имя Сорди не должно было упоминаться ни в газетных материалах, ни на афишах. Представитель Комиссии по отбору фильмов во время одного из закрытых показов крепко спал, а в конце сказал мне: «Вы не расскажете, чем там все закончилось?»
— И тем не менее, когда в 1954 году появился твой фильм «Дорога», Венеция полностью компенсировала твой моральный ущерб.
— «Дороге» достался второй «Золотой лев» и гораздо больший успех, чем «Маменькиным сынкам». Правда, следом критики тут же принялись за «Мошенников», набросившись на фильм с особой страстью. Может быть, им не понравилась жесткая манера, в которой он был снят, но и сами они никогда не отличались особой мягкостью. Нино Гелли возобновил свои нападки на страницах «Бьянко э Неро». От него не отставали Гвидо Аристарко, Эрмано Конти-ни и Артуро Ланочита.
— Ты получил за «Дорогу» своего первого «Оскара». Какие воспоминания остались у тебя после голливудской церемонии?
— Репетиции проходили в Китайском театре в Беверли-Хиллз. Весь бульвар Сансет был покрыт золотым песком. Вокруг театра, где должна была проходить церемония, были возведены трибуны, вдоль которых проходило дефиле кинозвезд, мужчин и женщин. Они прибывали в лимузинах, похожих на катафалки, среди вращающихся мигалок, от которых кружилась голова. С обеих сторон исступленные толпы вопили, завывали, били в ладони и топали ногами.
У Джульетты было кресло номер тринадцать. Дальше сидели я, Энтони Куинн и Дино Де Лаурентис. Неподалеку от нас сидели Лиз Тейлор и Майк Тодд, Гари Купер, Бинг Кросби, Фрэнк Синатра, Кэри Грант, Джеймс Стюарт, Дебора Керр, Кларк Гейбл, Ван Джонсон, Джанет Гейнор, Алан Лэдд. Лиз Тейлор выставляла напоказ царскую диадему, словно Нефертити. Среди этого парада сверкающих туалетов Джульетта в своем горностаевом жакете, надетом на скромное платьице из тюля, выглядела маленькой бедной девочкой, неизвестно как сюда попавшей. Можно было подумать, что я подобрал ее в каком-нибудь цирке, одев в купленные по случаю вещи. За статуэткой пошел Дино Лаурентис, который никогда в этот фильм не верил и делал все возможное, чтобы его не снимать. После церемонии мы отправились ужинать в ресторан «Романов II», где свирепствовали Эльза Максвелл и Луэлла Парсонс. Они без малейшего почтения раздирали на части присутствующих. Зал был обтянут черным бархатом, и в нем царило похоронное настроение.
— Короче говоря, это была погребальная церемония?
— Шествие звезд немного смахивало на похоронную процессию, в самой же церемонии много от карнавала, но в то же время это был волнующий, трогательный спектакль, обставленный с полным пониманием того, что он означает, и все такое прочее. Несмотря на уличную шумиху, церемония вручения «Оскара» очень интимная, это встреча кино с самим собой в попытке воскресить мертвых, избавиться от морщин, старости, болезни, смерти. Церемония вручения «Оскара» очаровательна своей карикатурностью, это пародия на Страшный суд, это Возрождение плоти. Тот, кто, как я, принимает мифологию кино, не может отказаться от такого приза, как «Оскар». Оспаривать его мне кажется глупым и несерьезным. Кино — это тот же карнавал, цирк, манеж, шутовская игра.
— Ожидал ли ты, что спустя такое короткое время получишь второго «Оскара» за «Ночи Кабирии»?
— Вовсе нет. Мы узнали эту новость, когда ожидали ее услышать меньше всего на свете. Она застала нас врасплох, и мы так растерялись, что не могли решить, кому ехать за статуэткой. Поехала Джульетта. После этого фильма мы с Джульеттой получили необычайное признание. Генри Миллер написал нам письмо. В нем говорилось, что он посмотрел «Ночи Кабирии» два раза за три дня, что после показа он разрыдался в присутствии друзей и в течение добрых десяти минут не мог остановиться.