— Кто из режиссеров приезжает к тебе на «Чинечитта»?
— Один раз был Бергман, который приехал туда снимать свой фильм. Я прошел с ним по всем павильонам. Нас сопровождал директор «Чинечитта» Паскуалоне Ланча. Дождь лил как из ведра. Паскуалоне где-то раздобыл зонт и надел плащ, который доходил ему до пят: в таком виде он был похож на сельского священника. Бергман, напротив, в слишком коротком для него плаще, с коротко стриженными на затылке, как у солдата, волосами, заложенными за спину руками, шагал впереди него походкой героя Кьеркегора или Беккета, не слушая, что тот бормотал под своим зонтом. Впереди, в нескольких метрах, бежала бродячая собака. Время от времени она оборачивалась и с недоверием на нас смотрела.
— Что за фильм снимал Бергман?
— Этого я не помню, зато помню в деталях тот его визит. В баре, как обычно, толпились свободные от работы статисты, актеры и электрики. Глядя на них лихорадочным и неподвижным взглядом, похожий на медиума в трансе, Бергман, казалось, не понимал, что это за люди, одетые в плащи рыболовов, вставшие в кружок и дымившие за грязными запотевшими стеклами. Когда я спросил его, не хочет ли он кофе, он в ответ покачал головой, отказываясь. Мы в молчании обходили павильоны до тех пор, пока Бергман внезапно не спросил у нас, где здесь туалет. Паскуалоне с ужасом посмотрел на меня. Туалеты на «Чинечитта» были чудовищными, к тому же там все трубы протекали. В коридорах, из-за обшарпанных дверей, можно было внезапно услышать сиплый голос какого-нибудь пьяницы, распевавшего «Биримбо Биримба» среди непередаваемого шума. Чтобы избежать этого позора, я попросил Паскуалоне показать нам бассейн. Но это была плохая идея: казалось, судя по развороченным горам цемента, здесь произошла чудовищная катастрофа, вид этих развалин мог бы послужить готовой площадкой для съемок «Падения дома Ашеров».
— За несколько минут ты упомянул имена трех писателей: Кьеркегора, Беккета и По. Кого еще тебе хотелось бы упомянуть в связи с этой историей?
— Поскольку я рассказываю о Бергмане, требуется говорить на определенном уровне. Итак, под все более сильным дождем Бергман указал своим длинным пальцем в угол бассейна, где сквозь рябую от дождя воду он разглядел огромное количество крошечных существ, выглядевших как шумерский алфавит и беспрестанно вертевшихся со скоростью бактерий. Бергман присел на корточки и со счастливой улыбкой принялся говорить о головастиках. Тогда Паскуалоне незаметно удалился, оставив нас одних.
— О чем вы говорили, оставшись наедине?
— Как раз в этот момент небо прояснилось, залив желтым светом окружавшие нас унылые декорации, и мы вернулись обратно в молчании, так и не обменявшись ни единым словом, только попрощались при расставании.
— Разве ты не собирался снять вместе с Бергманом фильм?
— Да, я должен был снимать фильм вместе с ним и Куросавой. Мы все трое были в восторге от этого плана. Между нами царило полное согласие, но именно потому, что наше согласие было столь полным, ничего не получилось, как это всегда бывает в Риме.
— Несколько раз ты упоминал, что «Джульетта и духи» был твоим первым цветным фильмом. Но разве ты уже не использовал цвет в «Искушении доктора Антонио», второй новелле в фильме «Боккаччо 70», где ты снова снял Аниту Экберг?
— Дело в том, что для фильма «Джульетта и духи» цвет являлся символической необходимостью, которой я не мог пренебречь, поскольку сам сюжет был изначально задуман в цвете. Он был задуман для Джульетты, исходя из ее образа. В какой-то момент я решил снять с ней фильм. И после «Сладкой жизни» и «Восьми с половиной» эта идея все сильнее занимала меня. Мне хотелось создать персонаж, отличающийся от Джельсомины и Кабирии, до сих пор вдохновлявших меня. Она относится именно к тому типу людей и комедийных актеров, которые стимулируют мое воображение и благоприятствуют возникновению новых идей. Я обдумывал сюжеты, где она могла бы быть колдуньей или монахиней — полуколдуньей-полусвятой, то есть женщиной, имеющей отношение к сверхъестественным силам, которая жила бы в необычном измерении, которая бы оказалась в незнакомой таинственной обстановке. Но я все не мог найти точного образа, который бы соответствовал персонажу такого рода, до того момента, пока не возникла наконец идея фильма «Джульетта и духи».
— Но почему все-таки цвет в этом проекте был настолько необходим?
— Он был частью повествовательной ткани сюжета, он нес функцию создания праздничности и блеска. Я хочу сказать, что он вовсе не был незначительным добавлением. Но я не собираюсь a priori[33] делать вывод, что усматриваю в этом живописный и художественный посыл: я отношусь с недоверием к любым эстетическим формам. Мне бы хотелось, чтобы все было в цвете, но без излишних ухищрений и наигранности. Я не исключаю, что, как Антониони в его «Красной пустыне», приду к тому, что буду окрашивать траву, деревья, холмы и различные предметы, тем более что мне всегда хотелось, чтобы фильм смотрелся как ослепительная клоунада.
— Критика оценила этот твой фильм как успешный лишь наполовину.
— Без колебаний признаю, что неуспех меня унижает, ранит, задевает тем сильнее, что наводит на мысли о продолжительности творческой жизни кинорежиссера. Оставим в стороне Дрейера, который был в некотором роде монахом и к тому же снял совсем немного фильмов, и Чаплина, снимавшего комедии циркового плана. Как правило, творческая жизнь кинорежиссера длится десять, пятнадцать, максимум двадцать лет. Но я действительно не думаю, что «Джульетта и духи» наполовину успешный фильм. В нем жизненности гораздо больше, чем в критиках, которые так его оценили.
— Как случилось, что ты практически целиком отснял его во Фреджене?
— Я уже не раз говорил, что Фреджене для меня как Генуя. Я снял там не только «Белого шейха» и несколько сцен из «Сладкой жизни», там я задумал и частично отснял многие из моих последующих фильмов.
— Когда ты открыл для себя Фреджене?
— В 1939 году, почти сразу после моего приезда в Рим. Я сопровождал туда одного рисовальщика из «Марка Аврелия» по фамилии Де Роза. Ему тогда удалось выгодно продать свои работы, и он пригласил нас с еще одним коллегой отметить это событие. Было воскресенье, мы выехали в десять утра, но поскольку Де Роза был плохим водителем и к тому же толком не знал дорогу, мы заехали неизвестно куда. К полудню мы остановились на какой-то плоской, покрытой чахлой растительностью, унылой, бесконечной равнине. Рядом с дорогой, в окружении кипарисов и плакучих ив, располагалось кладбище, крошечное, затерянное в безлюдной местности кладбище для очень ограниченного числа умерших, но выглядело оно ухоженным, тенистым, симпатичным. Я зачарованно смотрел на него через решетку, когда услышал позади себя гортанный характерный голос, произнесший: «Что мы здесь делаем?» Это был кладбищенский сторож. Он пришел из Санта-Джюстины, маленькой деревеньки в десяти километрах от Римини. Он сообщил нам, что мы находимся в двадцати пяти километрах от Рима и в двух километрах от Фреджене. И спустя некоторое время мы оказались перед другой решеткой с будкой. В ней находился человек, который слюнявил большой палец, чтобы отделить друг от друга билеты. В то время, чтобы попасть во Фреджене, требовалось заплатить дорожную пошлину.