— Ваша дружба обреталась в мире музыки?
— Какое-то время я предпочитал, чтобы музыка для некоторых сцен была написана до начала съемок. Особенно это проявилось при работе над «Городом женщин», фильмом, в котором присутствовали элементы музыкальной комедии. Нино чувствовал себя плохо. У него давно были проблемы с сердцем, а уже необходимо было начинать, но я не решался ему позвонить, хотя и думал, что работа пойдет ему на пользу. В течение нескольких дней он твердил, что готов работать, но я продолжал колебаться. Потом я ему сказал по телефону: «Мы напишем музыку, когда я начну снимать». Я находился в просмотровом зале, когда он неожиданно появился передо мной. Он был бледен, гораздо бледнее, чем обычно. С легким упреком он произнес: «Ты ведешь себя как проходимец. Ты ведь не хочешь, чтобы кто-то другой написал музыку к этому фильму, «Городу женщин»?» Мы назначили встречу. Должны были встретиться, как обычно, у него, на площади Коппелле. Я уже выходил с «Чинечитта», чтобы отправиться к нему, когда мне позвонил один из друзей и сообщил о его смерти.
— Что ты почувствовал в эту минуту?
— Что он не умер, а просто исчез. Словно призрак, блуждающий огонек, музыкальная волна. Впервые в жизни я испытывал такое ощущение. Странное, невыразимое чувство исчезновения, точно такое, какое я ощущал, когда он был жив. После двадцатилетнего сотрудничества самым отличительным его качеством я считаю легкость, чудесное умение создать некий эффект одновременного присутствия-отсутствия. Думаю, излишне добавлять, что, по-моему, он был одним из самых великих музыкантов нашего времени.
— Верно, что ты собираешься поставить «Аиду» на сцене городского театра Болоньи, что ты собираешься снимать кино в Америке и еще хочешь снять ряд полицейских фильмов для телевидения?
— Мэр Болоньи, Ренато Дзангери, мой давний друг, попросил меня поставить к следующему Новому году «Аиду». В связи с этим он также попросил меня приехать, чтобы все обсудить. Он сводил меня в отреставрированный городской театр. Мы поднимались под самую крышу театра, ощущая себя акробатами цирка. Там, наверху, находилась комната с люстрой. Это самая интересная часть театра. Перед началом представления пол в ней открывается и люстра опускается в погруженный в темноту зал, чтобы быть поднятой обратно по окончании представления. Знакомство с этим чудесным чердаком, расположенным прямо в поднебесье, среди механизмов восемнадцатого века и здоровенных балок, произвело на меня странный эффект. Я ощутил себя как во время карнавала в «Маменькиных сынках», когда главные герои фильма карабкаются на колосники. Это восхитительное творение Биббьена, городской болонский театр, был готов в любой момент развалиться, распасться на части, превратиться в ничто, как мираж. Деревянные оконные рамы сильно потемнели с внешней стороны, хотя в целом театр оставлял впечатление безупречной по виду конструкции. Все держалось каким-то чудом на одной штукатурке, отделанной под мрамор, но могло рассыпаться в прах в любой момент. Когда я перешагнул через балку, перед нами вдруг появился рабочий. С виду абсолютно целая, на поверку эта балка оказалась просто трухой, поэтому создалось впечатление, что он внезапно возник из огромного облака золотистой пыли. Театр превратился в иллюзию самого себя, в сюрреальное видение, как в новеллах Борхеса или картинах Сальвадора Дали.
— Так ты все-таки собираешься ставить «Аиду» или нет?
— Предложение Дзангери и других моих болонских друзей мне польстило, взволновало, встряхнуло меня и привело в состояние крайнего беспокойства. Дзангери, как и я, из Римини, но тем не менее он мэр Болоньи, а мне никогда не удавалось преуспеть в преодолении своего рода зависимости перед лицом власти, которая свойственна мне с детства. И сейчас я все еще испытываю непреодолимое внутреннее побуждение угождать представителям власти: мэрам, префектам, епископам, кардиналам, папам.
— Значит, мы все же увидим тебя оперным режиссером?
— Опера всегда производила на меня огромное впечатление. Ее можно считать своеобразным итальянским ритуалом, символом итальянской культуры, нашим непосредственным откликом на окружающее. Это явление искусства пронизывает всю историю Италии: войны за независимость, борьбу за объединение, фашизм, движение Сопротивления. Этот вид представления наилучшим образом отражает нашу психологию, направление мыслей, наш способ существования. Невозможно вообразить ничего другого, более неопределенного, поверхностного, плохо составленного, более озадачивающего и вместе с тем более удивительного, иначе говоря, более итальянского. Тут и неистовые страсти, и жестокая месть, душераздирающая и выспренная любовь, превосходящая воображение, и неправдоподобные истории, антрепризы, изображающие разбой, безумные либретто, костюмы, взятые напрокат в офисах похоронных бюро, непонятно как и зачем освещенные части сцены, дирижеры, спорящие с музыкантами, певцы, прежде чем начать петь, дружно бегущие в один и тот же угол, откуда голос слышен лучше всего.
— Таким образом, ты сможешь показать нам портрет Италии еще лучше, чем сделал это в «Репетиции оркестра».
— Как-то вечером я видел по телевизору новую постановку «Травиаты». Это было какое-то безумие: операторы метались по сцене вдоль и поперек, как человек, у которого жена рожает; они наставляли свои объективы на что попало: на покрытие сцены, обувь, гвозди в полу, золотые коронки певцов. С таким же успехом они могли присовокупить к этому изображение стираного белья. Они ни секунды не держали план. И все держалось почти исключительно на первых планах. Во всяком случае, зрители имели полную возможность удостовериться в том, что тенор родом из Казерты, а сопрано из Венеции. И все равно, несмотря на эту скверную работу, несмотря на вид исполнителей, несмотря на то, что я находился тогда один в маленькой комнатке моей квартиры на виа Маргутта, куда доносились с улицы пронзительные сирены полицейских машин, направлявшихся Бог знает куда, — все равно, несмотря на все это, я проплакал весь вечер.
— Не получится ли, что на эту постановку ты потратил бы гораздо меньше времени, чем на объяснение причин, по которым ее невозможно осуществить?
— У меня большой соблазн взяться за нее, но, по сути, опера уже создана — или уничтожена, как сама Италия. Она хороша такая, какая есть, со всеми своими промахами и уродливыми проявлениями. Это уже свершившийся факт. Что могу я добавить к «Аиде» такого, чего там еще нет, с моей склонностью к цирковому, архизрелищному? С тех пор как я начал заниматься кино, ко мне со всех уголков света приходят просьбы поставить оперу, но мне ни разу не удалось обнаружить убедительных причин, позволивших мне решиться на это, если не считать воодушевления, охватывающего меня при мысли о том, чтобы отметить предстоящее Рождество в Болонье. Приглашать меня поставить оперу — то же самое, что приглашать меня поставить пастушью кантату, военный парад или траурную процессию. Как-то ко мне уже в пятый раз заявился директор Ковент-Гардена, чтобы уговорить сделать постановку в его театре. Он сказал мне: «Ковент-Гарден — это не Ла Скала или Метрополитен, не Парижская или Венская опера — это свободный нонконформистский театр, известный своими немного ортодоксальными постановками классических мелодрам. Вы бы имели там полную свободу действий». Но мне было совершенно нечего там делать.
— Если ты не собираешься ставить на сцене в Болонье «Аиду», то по крайней мере, может быть, снимешь фильм в Америке?
— В случае если бы я так поступил, это заняло бы гораздо меньше времени, чем объяснение причин, почему я не уверен, стоит ли этим заниматься. Во время моего пребывания в Нью-Йорке, куда мы ездили на презентацию «Города женщин» с Мастроянни, однажды вечером я отправился посмотреть музыкальную комедию под названием «Сорок вторая авеню». Я думал, что речь идет о лучшем образчике всех музыкальных ревю века, но на деле это оказался невероятно скучный спектакль, так что спустя некоторое время я вышел и отправился прогуляться, бросая вызов толпе, страху и преследовавшему меня чувству опасности. Мне казалось, что я смотрю галлюцинирующий антропологический спектакль. Меня окружала голубоватая, зеленоватая, невротическая, психопатическая, шизофреническая атмосфера, в которой блуждали представители человеческого рода, казавшиеся высадившимися из таинственных космических аппаратов, полных самых причудливых во всей галактике существ. Женщины, продвигавшиеся вперед, как монгольфьеры, совсем юные педерасты, обтянутые черными бархатными брючками, вилявшие бедрами, словно ящерицы, стайки детей, терзаемых глубоким страхом, крошечные, словно вынырнувшие из кошмара магазинчики — все это сопровождалось ужасающей какофонией всевозможных шумов и звуков. И среди этого исполинского, хаотического, ужасающего потока машин, толпы, шумов, воплей, жалоб — невысокий человечек в бархатном рафаэлевском берете с ангельским выражением на личике, как будто на него снизошла благодать, сидел и писал ночной Бродвей.