Все эти отзывы Феллини комментировал со свойственной ему самоиронией: «При упоминании слова «гений» я вынужден улыбаться, я вынужден испытывать нечто среднее между смущением и признательностью, однако не могу отрицать, что фильм «И корабль плывет» так принимает подавляющее большинство зрителей. Мне гораздо предпочтительнее, чтобы меня сравнивали со святым Фомой Аквинским, чем утилизовали, как старый корабль. У меня создается впечатление, что между французской критикой и мною установилось взаимопонимание в жизни и смерти: я снимаю фильмы, а французская критика дает о них благожелательные отзывы. Начиная с фильма «Дорога», отношение французской критики ни разу меня не разочаровало, и нет никаких признаков, что это когда-либо произойдет. Те, кто писал о фильме «И корабль плывет», почти все молоды, но они выражают свои чувства, как это делали их коллеги, которые писали о моих прежних фильмах. Должен с сожалением отметить, что в то время как критики сменились, автор фильмов не сумел остаться прежним».
Историк искусства Раффаэле Монти писал: «Феллини сделал целый ряд рисунков для фильма «И корабль плывет»… Особый интерес представляет как идентификация этих рисунков с другими историческими картинами, так и поиск различий между ними. И это, возможно, приведет нас к тому, чтобы опровергнуть их связь с лучшими рисунками Эйзенштейна, прекрасного рисовальщика, хотя и не имевшего собственного стиля. Для Эйзенштейна ссылка на «классические» источники рисунка была необходимой, хотя и почти всегда ограниченной. Для Феллини, напротив, проблема была в другом. Рисунки Феллини всегда были насыщенно автобиографичны, порой детализированы и чуть ли не вызывающи. Он не только избегал опосредований, но одним ироничным штрихом устранял их».
Историк кино Пьер Марко Де Санти также сравнивал Феллини-рисовальщика — особенно его собственных фильмов — с Эйзенштейном. Он отмечал, что в работе «Как я учился рисовать» советский кинорежиссер признавался, что никогда нигде не учился и сформировался сам по себе, тщательно перерисовывая эскизы и рисунки величайших европейских юмористов XIX и XX веков. Эйзенштейн также рассматривал практику набросков, «юмористического дарования» как главное звено в цепочке от первоначального смутного замысла, разработки мизансцены и до окончательного театрального или кинематографического решения. Он полагал, что рисунок персонажа или сцены должен быть положен на бумагу как синтез, как «рисунок танца», который он должен был осуществить как постановщик, с ритмами все более сложных образов, по мере смены различных взаимодополняющих подготовительных фаз, начиная со съемочной площадки и заканчивая окончательной экранной версией. Тем же самым путем шел Феллини, хотя итальянский режиссер никогда не читал «Как я учился рисовать» и никогда не пытался в точности копировать рисунки юмористов XIX и XX веков.
Питер Гринэвей[55], автор «Живота архитектора» и «Отсчета утопленников», также размышлял на эту тему. «Я рожден художником, — говорил он, — и считаю живопись наиважнейшим из искусств. С тех пор как я взялся снимать кино, я рисую мои фильмы, как Федерико Феллини. Я рисую их и перед тем, как выйти на съемочную площадку, и во время съемок. Но мои рисунки не составляют сюжета, они скорее представляют собой осмысление фильма. В самом деле, я продолжаю рисовать и тогда, когда фильм уже снят, поскольку мои рисунки представляют некую реальность сами по себе. Я не знаю, так же ли получается у Феллини, но могу сказать наверняка, что считаю его одним из самых выдающихся мировых кинорежиссеров».
Питер Гринэвей плохо знал биографию Феллини и методы работы итальянского режиссера. Феллини рисовал с детства, это был прирожденный рисовальщик, и рисовал он постоянно, до съемок и после них, когда работа над фильмом уже завершалась, как Питер Гринэвей, а может, и больше. Нет ничего удивительного в том, что, став режиссером-постановщиком, Феллини рисовал собственные фильмы: персонажей, типажи, декорации, костюмы, обстановку, планы. Рисунок был для него изначальным, непосредственным, конкретным воплощением идей, которые предваряли общую концепцию фильма, сценария и постановки. Всякий, кто хоть сколько-нибудь его знал, мог бы рассказать, насколько был поражен, оказавшись в его офисе в студии «Чинечитта», на виа Систина, и получив возможность увидеть, как Феллини переводил в эскизы и рисунки предварительные идеи того или иного фильма. Со мной такое случалось много раз: я видел, как он рисовал персонажей, декорации, костюмы и обстановку «Амаркорда», «Казановы», «Репетиции оркестра», «Города женщин», «И корабль плывет». Будучи обыкновенно со всеми благодушен, несколько своих эскизов и рисунков он мне подарил.
«ДЖИНДЖЕР И ФРЕД». «ИНТЕРВЬЮ»
«ГОЛОС ЛУНЫ»
Костантини: Правда ли, что несколько готовых копий фильма «Джинджер и Фред», словно священные реликвии христианства, хранятся в бронированных помещениях под охраной агентов, одетых в пуленепробиваемые жилеты?
Феллини: Пираты не дремлют. Пиратские видеокассеты с фильмами «Город женщин» и «И корабль плывет» поступили в продажу прежде, чем они вышли на экраны. Я не смог бы показывать фильм «Джинджер и Фред» даже своим самым близким друзьям, не будучи более-менее спокойным в этот переходный период, который наступает, когда съемки фильма уже закончились и он еще не вышел на экраны. Теперь такой проблемой должны заниматься исключительно профессионалы, однако этого не происходит. Все продолжают обращаться ко мне, в то время как я не должен иметь к охране прав никакого отношения. Меня беспрестанно дергают. Это кончится тем, что в один прекрасный день я буду продавать билеты в кассе кинотеатра.
— Говорят, будто ты устраиваешь закрытые просмотры для властей предержащих на самом высоком уровне, как ты это уже делал с фильмом «Репетиция оркестра».
— Я обещал президенту Коссиге в Венеции показать фильм «Джинджер и Фред» в Квиринале[56], когда меня наградили «Золотым львом» за все мои фильмы. Приглашения рассылал шеф протокола дворца Квиринале. Я удовольствовался тем, что назвал имена двух писателей, моих друзей, Пьетро Читати и Джорджо Манганелли, но явился на просмотр только первый. Никто до этого не видел фильм, кроме чиновников из РАИ и продюсеров, которые во время показа обычно так громко обсуждают игру футбольной команды «Рома» или «Ювентус», что невозможно разобрать, что говорят актеры.
— Однако первая появившаяся в печати рецензия на фильм «Джинджер и Фред» была подписана не кинокритиком, а зрителем из президентского дворца Джулио Андреотти[57], человеком, который в прежние времена препятствовал развитию итальянского кино.
— Редактор газеты «Коррьере делла сера» Пьеро Остеллино пригласил Андреотти на самый первый показ и попросил его набросать на бумаге впечатления от картины. Ясное дело, я был смущен. Однако Андреотти оказался очень понимающим человеком: он написал о фильме, не вторгаясь в сферу влияния кинематографической критики.
— Как получилось, что фильм будут показывать в Америке, Франции и Германии до того, как он появится на экранах Италии?
— Причина этого очень проста, а может, и слишком сложна. Это вовсе не свидетельство неуважения по отношению к моей стране. Фильм «Джинджер и Фред» мы снимали понемногу по всему свету, он является продуктом совместного производства в международном, если не планетарном масштабе. Фильм профинансировал Альберто Гримальди, который уже несколько лет живет в Америке, а также французы, немцы, турки, государственные, пара-, мета- и супергосударственные организации, общественные, полуобщественные, частные, приватные. И я могу сказать, что доволен тем, что мне удалось его снять. Это фильм о нашей сегодняшней жизни, если только эта фраза звучит не слишком претенциозно. Фильм о телевидении или скорее взгляд на телевидение изнутри. Фильм, в котором рассказывается история необычной любви, во всяком случае для моих фильмов. Мне было приятно его снимать, и я надеюсь, что другим будет так же приятно его смотреть. Я наполнил его всякими соблазнительными приемами и полагаю, они пойдут ему на пользу.
57
Видный политик, пожизненный сенатор, занимал высшие правительственные посты Италии (р. 1919).