— Интерес сегодняшней молодежи привлечь труднее, о чем ты и сам при случае говорил. Фильмы, которыми увлекается молодежь, очень отличаются от твоих.
— Я думал не о молодежи, во всяком случае, не только о ней. Кинопрокатчики только и твердят: молодежь, молодежь. Они спрашивают себя: «А подумал ли Феллини о молодежи?» Те люди, призвание которых заключается в том, чтобы рассказывать истории, самовыражаться, инстинктивно чувствуют, что самовыражение подразумевает общение. Однако они не думают об отдельных социальных группах, они не представляют себе кинозалов, поделенных на различные секторы: первые ряды для лицеистов, затем филателисты, домохозяйки, те, кто поддерживает «Сампдориа»[58], в последних рядах служащие почты и телекоммуникаций и манекенщицы… Я всегда с огромным удивлением смотрю на тех, кто претендует на то, что знает, чего хочет публика, чего хочет молодежь.
— Почему через двадцать лет ты почувствовал ностальгическую необходимость вновь снять в своем фильме Джульетту?
— «Джинджер и Фред» — это короткий рассказ, написанный для нее и входивший в целую серию из шести рассказов, это шесть женских историй, которые должны были снимать шестеро: Антониони, Дзеффирелли, Дино Ризи, Франческо Рози, Луиджи Маньи и я. Однако возникли трудности и проект провалился. Мне пришла в голову мысль дать наибольшее развитие той истории, которую должен был снимать я; так появился этот фильм. В нем были ситуации, о которых можно более подробно рассказать. В том виде, как он получился, он наиболее ритмически убедителен.
— Ты нападаешь на телевидение, а между тем ты его используешь.
— Нельзя сказать, чтобы телевидение выказывало особое благорасположение к тем, кто, как я, пытается сделать очевидным его стремление промывать мозги, кто пытается разоблачать пагубное воздействие, которое оно оказывает на зрителей.
— Однако именно телевидение финансировало съемки фильма «Джинджер и Фред», то есть фильма, который являет собой прямое и яростное обличение видеопродукции и, в частности, телевизионной рекламы, этих мертвящих пятен, которые, как ты говоришь, дробят и уничтожают фильм.
— Соглашение с телевидением о финансировании «Джинджер и Фред» заключил не я, а продюсер фильма Альберто Гримальди. У меня не было никаких прямых контактов с теленачальством. Точно так же по поводу съемок фильма «И корабль плывет» переговоры с телевидением вели Франко Кристальди и фирма «Гомон».
— В «Интервью» ты представляешь студию «Чинечитта» как крепость, занятую индейцами, однако эти индейцы вооружены не стрелами, а телевизионными антеннами. И в то же самое время ты вводишь в фильм рекламные вставки. Во всех газетах писали о размещенной тобой таким образом в фильме рекламы «Кампари» и «Бариллы»[59].
— Финансовая поддержка, которую я получаю от телевидения, покрывает лишь незначительную часть затрат на съемки моих фильмов, а с другой стороны — мои фильмы наверняка будут показывать на телеэкранах. Что касается рекламных вставок «Кампари» и «Бариллы», я этого не отрицаю, напротив. Я сделал их для того, чтобы продемонстрировать, что новая теле- и кинотехника вовсе не обязательны для производства действенной рекламы, для передачи убедительных рекламных посланий. Я сделал их забавы ради. Это такой опыт, какой я советовал бы всем приобрести. Рассказать историю за одну минуту или за полминуты, скрыв сам продукт и скрытно передав рекламный посыл, не так-то легко. Это тоже кино. Этот опыт я охотно повторю только в том случае, если мне щедро заплатят. К сожалению, ко мне больше не обращаются. Возможно, потому, что люди, занятые в кинобизнесе, полагают, что я все же выступаю в роли цензора, или потому, что я был в прямом контакте с компаниями «Кампари» и «Барилла», и рекламным агентствам это не понравилось. В любом случае, повторяю, я настаиваю на том, что рекламные вставки разрушают основу фильма, реклама — новая разновидность катастрофы, лава, которая уничтожила Помпею, нечто, возможно, даже более опасное, чем атомная бомба. Она разрушает целостность человеческого сознания, как, впрочем, и то новое кино, которое пришло к нам с той стороны Атлантики.
— Я также настаиваю: твое поведение по отношению к телевидению нельзя назвать лояльным; телевидение тебе платит, то есть финансирует твои фильмы, а ты его изничтожаешь, как поступал Гойя в отношении Карла IV и его семейства[60].
— Это не совсем так. Телевидение финансирует мои фильмы, то есть участвует в их финансировании, чтобы спасти свою душу: ему бы хотелось удостоверить всех в своей заинтересованности, приверженности свободе, терпимости.
— Но тебя-то как раз терпимым не назовешь.
— В самом деле. Отель, в котором происходит часть действия фильма «Джинджер и Фред», наводнен телевизорами, постоянно что-то показывающими позади персонажей. На протяжении всего фильма на экране присутствуют телеэкраны, оглушающие зрителей рекламой, передающие репортажи с обсуждений, круглых столов, демонстрирующие переливание из пустого в порожнее, до изнеможения, до отупения. На кульминационный момент фильма, когда Джинджер и Фред готовятся выйти на сцену, чтобы показать свой номер, приходится пик рекламных вставок. Для меня самый волнующий аспект телевидения — это жесткость, с которой оно может вглядываться в человеческое лицо, сделав миллионы зрителей свидетелями этой беспощадной в своей наглядности операции: телеэкран следит, шпионит, пристально разглядывает человеческое лицо в своей бесстыдной, циничной, садистской, грубой манере. Ни кино, ни театр, ни фотография не могут делать ничего подобного. Только великий писатель, возможно, на это способен, однако не напрямую, а с помощью слова. Телевидение фиксируется на лице как некий зонд, как рентгеновский луч, как лазер. Если я и смотрю телевизор, то именно в связи с этой устрашающей властью, которой он обладает.
— В действительности телевидение тебе выдало своего рода «разрешение на убийство», которым ты в фильмах «Джинджер и Фред» и «Интервью» воспользовался сполна, преисполненный гнева и возмущения.
Доволен ли ты фильмом «Джинджер и Фред»? Как бы ты его охарактеризовал на фоне твоего творчества в целом? Какие фильмы из тех, что ты снял до сего дня, тебе больше всего нравятся?
— Трудно сказать, тем более что я почти никогда не смотрю своих фильмов. Каждый из них соотносится с каким-то конкретным периодом жизни, личной и общественной. Что касается меня, то, независимо от того, как их встретили зрители, восторженно или безразлично, я поставил бы на первое место «Восемь с половиной», затем «Сладкую жизнь», «Амаркорд» и «Джинджер и Фред». «Джинджер и Фред» — это то, что я есть сегодня.
— В состоянии безвременья, в которое ты впадаешь, закончив работу над фильмом и еще не приступив к следующему, никакая ослепительная идея еще тебя не посетила?
— Никакая идея еще меня не воспламенила. Я хотел бы делать все, не важно что. Мне бы хотелось, чтобы мне предлагали проекты, даже такие, которые показались бы мне странными. Желание делать жизненно само по себе. Работа ради работы. Имеет значение не столько результат, сколько зачин. Я уже как-то говорил: снимать фильм — это все равно что путешествовать, а в путешествии мне интереснее всего отъезд, не возвращение. Я мечтаю совершить такое путешествие, когда не знаешь, куда едешь, или даже когда едешь в никуда, но, к несчастью, мне не удается убедить банкиров и продюсеров в плодотворности этой идеи. Когда мне нечего делать, в период между последним фильмом и следующим, мне нравится — отчасти из любопытства, отчасти из суеверия — встречаться с теми, кто изъявлял готовность участвовать в реализации следующего проекта, с которым я их знакомил. Это исключительно экстравагантные персонажи. Обычно мы видимся в «Гранд-отеле» или «Эксельсиоре». Они непременно бывают одеты в льняные костюмы, даже на Рождество, даже когда идет снег, даже во время бури. Они предлагают мне снимать мой следующий фильм на Азорских островах или на архипелаге Самоа, заверяя меня, что эти места в высшей степени феллиниевские и что лучшей натуры я не найду.
60
Речь идет о работе испанского художника Франсиско Хосе де Гойи (1746–1828) «Семья короля Карла IV» (1800, Мадрид, Прадо), где портретируемые изображены в неприглядном виде.