— Какое впечатление произвел на тебя Освальдо Валенти?
— У него было красивое лицо, приятное, полное жизни, но он был немного неестествен, взвинчен. Он был в одеянии варвара, весь увешан оружием, так что сложно было даже обменяться с ним рукопожатием.
— Видел ли ты тогда же его подругу Луизу Фериду?
— Смутно; съемочная группа была такая многочисленная, там царил такой беспорядок…
— Какова была твоя реакция, когда ты узнал, что Освальдо Валенти и Луиза Ферида убиты в Милане взрывом бомбы?[63]
— А какая у меня могла быть реакция? Это совершенно бессмысленное преступление.
— Знал ли ты, что в «Железной короне» снимался также Мастроянни? Он был статистом.
— Нет, не знал. Это лишнее доказательство того, что наша встреча была предрешена.
— В ожидании, покуда революционизируется телевидение, ты готов революционизировать Италию: в «Голосе Луны» ты построил новый город.
— Деревню, не город.
— Ты соорудил дискотеку, каких больше нет нигде в мире.
— Трудно было создать дискотеку, которая была бы или хотя бы представлялась совершенно новой, после всего того, что мы видели в кино и на телевидении. Мы видели их немало самых разных: галактических, научно-фантастических, лунных. Я хотел создать дискотеку без дыма, без стробоскопического света, без этого воздуха катастрофы и «последней драмы». Но, пытаясь создать нечто совершенно новое, в конце концов я использовал и дым, и стробоскопический свет, и атмосферу космического катаклизма. Стробоскопический свет — это словно взмахи ресниц: он всех превращает в роботов, в существа, управляемые извне, механические или автоматические, в жертв коллективного психомоторного возбуждения. Ни в одной из существующих деревень невозможно было бы разместить такую дискотеку. Для того чтобы создать свою деревню, я превратился в мастера: каменщика, кузнеца, архитектора, урбаниста. Я построил деревню, состоящую одновременно из самых разнородных, самых странных и самых очевидных элементов. Смешение стилей: средневековые гроты, дворцы эпохи Возрождения, уличные кафе, строения в стиле фашистов, модерн и постмодерн. Но все предметы такого рода в конце концов становятся невидимыми, ибо каждый день предстают нашему взору. Как и нескончаемый поток образов, который каждый день изливает на нас телевидение, так что в итоге он самоустраняется из нашего восприятия.
— Деревня, которую ты построил, это образ современной Италии?
— И да и нет. Когда деревня была построена, мне следовало заполнить ее обитателями, и я населил ее людьми одновременно фантастическими и реальными, как те, кого мы сегодня видим повсюду, после чего принялся за ними наблюдать. Вполне представлять современную Италию она не может, ибо вовсе не наделена характерными чертами. Это, если можно так сказать, транснациональная деревня. В ней есть нечто неврастеничное, хаотичное, порочное, нечто такое, что ныне мы наблюдаем повсюду в мире. В самом общем виде она обладает таким количеством сверхзнакомых черт, что теряет любую личную связь, индивидуальный характер, всякую идентичность. Всё в ней узнаваемо, и в то же время ничто таковым не является, поскольку у нее уже нет никакой связи с реальной действительностью, с эмоциями, чувствами, мечтами, которые реальность должна пробуждать, но более не пробуждает.
— Музыка вальса «У прекрасного голубого Дуная» символизирует ностальгию по исчезнувшему миру?
— Вальс Штрауса играют по просьбе экс-префекта, который воплощает собой порядок, власть, иерархичность, обрядовость, официоз и для которого эта дискотека и грохочущая в ней музыка — царство зла и погибели, средоточие современного коллективного безумия. Это шекспировский шутник, своего рода Пэк, персонаж «Сна в летнюю ночь», или Тиль, герой де Костера. Это создание братьев Гримм или Перро. Но это также Пиноккио, если говорить о нашей традиции. И Леопарди, или Леопоккио, как его называет Бениньи.
— Это также две противоречивые стороны твоей личности?
— Каждый персонаж, любая ситуация и любой эпизод фильма являются, в большей или меньшей мере, выражением индивидуальности его создателя. Дискотека не исключение. Если Вилладжо представляет момент возвращения к порядку перед лицом надвигающегося хаоса, Бениньи символизирует момент зарождения творческого начала, воображения, фантазии — этой ускользающей, смутной, не поддающейся расшифровке, чудесной и воодушевляющей реальности, которая называется жизнью.
— Это правда, что ты придумывал сюжет во время съемок?
— У нас не только не было сценария, не было даже сюжета. В остальных моих фильмах у нас хотя бы был сюжет, а здесь ничего. Но не следует полагать, что я выдумываю или импровизирую во всем. Разговоры об импровизации, характерной для моей работы, — не более чем легенда. Дискотеку, о которой мы говорили, невозможно построить вдруг, как нельзя построить вдруг новую деревню. Съемки фильма — это гигантское предприятие, как запуск искусственного спутника Земли.
— Во время своих частых визитов к тебе на съемочную площадку я обратил внимание, что тебя особенно занимает то, как одеты актеры. Какое значение имеют для тебя костюмы актеров или персонажей фильма? И какое значение имеет для тебя мода?
— Одежда — составляющая часть характера персонажа. Все, что надето на актерах в моих фильмах — костюмы, сорочки, галстуки, жилеты, шляпы, перчатки, пальто, плащи и так далее, — имеет непосредственное отношение к их характерам, подчеркивает их идентичность роли, определяет их психологический тип. Здесь нет ничего случайного. Все подобрано в строгом соответствии с задачей, каждый элемент, до мельчайших деталей. Особое значение имеет цвет. Достаточно вспомнить цвета жилетов, которые носили персонажи Гоголя — или сам Гоголь.
— Чем ты вдохновляешься, для того чтобы одеть персонажей твоих фильмов: последней модой, коллекциями модных в данный момент кутюрье или тех, что были в моде в прошедшие времена?
— Режиссер придумывает собственный мир, так же, как своих героев. Коли он выдумывает героев, он не может не придумать одежду, которую они носят. Конечно, он прибегает к услугам костюмеров. Со мной работали и работают выдающиеся костюмеры, такие как Пьеро Герарди, Данило Донати, Пьеро Този, Маурицио Милленотти, Антонелло Геленг. Я даю им идею в виде эскизов и психологического портрета героев, а они разрабатывают для них костюмы.
— А как же мода, ты ей следуешь или нет? Знаешь ли ты знаменитых кутюрье, бываешь ли на дефиле?
— Я рассеян в отношении моды, как, впрочем, и во всем остальном. Конечно, я знал и знаю известных кутюрье, начиная с Шуберта. Я знал Коко Шанель, Баленчага, Ив Сен Лорана, я, естественно, бывал на дефиле. Был я в мастерской Сен Лорана. Конечно, я знаю Валентино, Армани, Версаче. Как же можно их не знать? Это новые звезды «общества зрелищ», те, кого называют знаменитостями. Но никогда они не влияли на мою манеру одевать персонажей моих фильмов. В моих фильмах нет прямых цитат из их показов. Всё придумываем мы сами, мои костюмеры и я.
— Дефиле кардиналов в фильме «Рим» целиком придумано?
— Конечно. Мы придумали его с Данило Донати, в творческом союзе с художником Ринальдо Геленгом и одним из его сыновей, Джулиано, тоже художником. Данило Донати — гениальный декоратор и костюмер. Он обладает редким качеством: он делает роскошные костюмы, такие как для «Рима», «Сатирикона», «Амаркорда», из подручного материала. Ринальдо Геленг и его мастерская, то есть его сыновья Джулиано и Антонелло, написали картины, которые висят в салоне, где происходит дефиле кардиналов. В «Амаркорде» со мной работали еще и Донати, Пьеро Този и Антонелло Геленг.
63
12 декабря 1969 года на площади Фонтана правыми силами, сторонниками так называемой «стратегии напряженности», в здании Сельскохозяйственного банка был устроен взрыв, от которого пострадало около сотни человек.