— Однако трудно сделать так, чтобы текущая мода в какой-то мере не оказывала влияния на костюмы, в которые одеты персонажи твоих фильмов.
— Возможно, что-то и проявляется в моих костюмах, однако никогда в них нет конкретных отсылок. Когда я захвачен поиском экспрессии, я превращаюсь в исследователя, археолога, стилиста — в той мере, в какой это вызвано необходимостью. Решение задачи требует того, чтобы я был в курсе текущей моды. Для каждого фильма я собираю всю возможную информацию, которая мешает мне жить рассеянно, отьединенно, но я делаю это в очень ограниченных масштабах.
— В «Голосе Луны» молодые люди на дискотеке одеты как панки, скинхеды и так далее, в то, во что одевается молодежь пригородов и что можно всякий день видеть в городе: пятнистые блузоны, цепочки, заклепки, кольца, наушники.
— Многие из этих мальчиков и девочек, из тех, кого мы отобрали, оказались на нашей съемочной площадке в своей обычной одежде, другие были переодеты Маурицио Милленотти. Именно Милленотти переодел этих разболтанных девчонок в нефертити, Клеопатр, суламифей, цариц савских, точно так же, как он превратил их парней в рыцарей Тевтонского ордена, в новых крестоносцев безумия и смерти.
— Однако это переодевание напоминает ту реальность, что мы постоянно имеем перед глазами, — моду, которая сегодня преобладает.
— Нет, этот особый стиль, от Средних веков до астронавтов, придумал Маурицио Милленотти. Мода, которая так возбуждает публику на периферии и в пригородах современных мегаполисов, стала уже настолько чрезмерной, что ее трудно интерпретировать и воспроизводить как таковую. Это инфернальный хаос земных и инопланетных кентавров, Средние века футуризма, эра научной фантастики.
— Кто одел Бениньи и Вилладжо, ты или Милленотти? Однажды, когда я приехал к тебе на съемочную площадку, я видел, как ты разглаживал руками плащ, который был на Вилладжо, перед тем как он зашел на дискотеку, чтобы танцевать там вальс «У прекрасного голубого Дуная» со своей старой сумасшедшей подружкой.
— Я не такой аккуратный, как Висконти, но для меня очень важны детали. В этом фильме Вилладжо воплощает собой порядок, хотя бы даже маниакальный, а в тот момент оказалось, что его плащ немного помят: вещь странная для такого человека, как он.
— А ты у какого кутюрье ты одеваешься? Время от времени на тебе бывают яркие жилеты, как у Гоголя.
— Сравнение со столь оригинальным писателем, каким был автор «Мертвых душ», мне льстит, но я одеваюсь как придется. Сол Беллоу говорит, что ныне только служащие банков переодеваются в художников. Я не хожу к кутюрье. В Риме есть магазины, где висят костюмы любых размеров, готовые, с изнанкой цвета брюк. Теперь я так не делаю, но раньше я приходил в один из таких магазинов, примерял костюм и, если он хорошо сидел, оставался в нем, положив в пакет одежду, в которой пришел.
— Однако это не мешает тебе на съемочной площадке выглядеть типичным режиссером, в пальто, жилете, шарфе, маленькой шляпе, заменившей ту твою знаменитую страшную шляпу.
— Когда это необходимо, я переодеваюсь в Феллини, но без помощи кутюрье или костюмеров, как бы ни были талантливы те, что работают со мной.
— В этом году отмечается девяностая годовщина рождения кинематографа. Эта дата тебя не воодушевляет?
— Такая дата не имеет права на существование. Я еще понял бы, если бы отмечали столетие, в таком случае кинематограф оказался бы в том знаменательном ряду, который имеет какое-то отношение к вечности. Неожиданное объявление об этой внезапно обнаруженной дате — девяностолетии — так неопределенно, как если бы было объявлено о каком-то несчастье, которое или уже случилось, или вот-вот случится. Словно не нашлось мужества сказать, что кинематограф уже умер, и нас таким образом готовят к этому с помощью празднования его девяностолетия. Можно подумать, что это некролог.
— Однако ничуть не похоже, что кинематограф умер или агонизирует, хотя и нельзя сказать, что он переживает лучшие времена.
— К чему задаваться вопросом, жив ли он? Мне кажется странным, что об этом непрерывно говорят именно теперь, причем каким-то немного похоронным тоном. Честно говоря, у меня нет желания участвовать в этом событии.
— Может статься, что так оно и есть, но коли объявлено о праздновании, ты никак не можешь его проигнорировать.
— Если ты так настаиваешь, я вынужден признаться, что не очень-то понимаю, что действительно сегодня происходит в кино, которое представляется мне очень переменившимся во всех своих структурах, начиная с организации процесса съемок и заканчивая показом. Чем прежде было для меня кино? Темным залом, где из маленького оконца в задней стенке вырывался пучок света, который, все расширяясь, попадал на большое белое полотнище: на этом полотнище возникали персонажи, сильно разукрашенные, которые шевелили губами, ничего не говоря, оставаясь немой загадкой, — это был другой мир, другая жизнь, другие манеры, все то, чего мы не знали и что могли увидеть, кажется, только в мечтах. И одновременно с этими огромными образами, этими гигантскими лицами, которые, как нам казалось, мы рассматривали почти вплотную, из этого оконца вырывался таинственный шум, похожий на бесконечный шепот, в котором невозможно разобрать слов. Этот шум сообщал всё, он состоял из слов, которые должны были произносить персонажи, он озвучивал наши мечты, пробуждал темные и загадочные стороны души, которые живут в каждом из нас. Новые технические средства лишили кинематограф его гипнотических чар, его молчаливого очарования.
— К сожалению, в прошлое не возвращаются, однако в то же время совершенно естественно, что ты вспоминаешь истоки, немое кино, первые фильмы, которые в детстве смотрел в Римини. Как менялось кино впоследствии, когда ты стал взрослым, и каким оно стало, когда ты начал карьеру режиссера-постановщика?
— Я не являюсь ни теоретиком, ни историком кино. Для моего поколения кино было мифическим феноменом, который принимал масштабы важнейших событий жизни. Помимо ответа на собственно культурные, зрелищные запросы, кино наполняло собой жизнь, становясь в один ряд с такими событиями, как помолвка, секс, женитьба, Рождество.
— Вслед за твоим поколением появились новые, и в течение этого времени кинематограф кардинально изменился, как ты сам говоришь. Как он пришел к кризису, в котором теперь пребывает?
— Я не могу говорить о кино абстрактными терминами. Для меня говорить о кино — это то же самое, что говорить о себе, о своей жизни, которая теперь совершенно неотделима от него. Все, что я делал до того, как прийти в кинематограф, есть не что иное, как подготовка к тому, чем я занялся потом, то есть подготовка к кинорежиссуре. Мне не хватает душевного спокойствия, чтобы проанализировать все то, что происходило и происходит в кинематографе. Впрочем, я испытываю некоторый скептицизм относительно его самочувствия, и по причине совершаемого над ним насилия каждый день и каждый час телевидением в целом и частными каналами в частности, и по причине безудержного экспериментаторства, совершенно неестественного в том, что касается наиболее верной и натуральной манеры демонстрации фильма. Таких как введение различных стереоэффектов, наиболее очевидным результатом которых является нарушение целостности звучания ради того, чтобы устроить завихрения голосов и звуков вокруг головы, за креслом, из-под пола, из-за решетки, извне зала, отовсюду, кроме экрана, где расположена единственно верная магическая точка, фокус повествования: нечто такое, что призвано нежно ранить уже поврежденный слух невежественного зрителя, неспособного переносить молчание и тихий шепот. И, наконец, потому, как мне представляется, что испорченная и плохо образованная из-за шквала мешанины, которую обрушивают на нее массмедиа, публика, участвующая в ритуале показа, в церемонии темного зала, все менее способна к концентрации внимания, к напряженному ожиданию, без чего немыслимы ни искусство, ни зрелища.