— То есть ты настаиваешь на апокалиптических пророчествах, сделанных тобой прежде?
— Я более не желаю пророчествовать о кино. Я готов поговорить об этом с тобой на праздновании его столетия, которое, хотя бы в силу торжественности самой даты, придаст ему немного благородства, каковое оно, кажется, растеряло в последнее время. Парадоксально, но в итальянском кино дело обстояло более благополучно в эпоху великих авантюристов вроде Пеппино Амато, Дино Де Лаурентиса, Карло Понти, Анджело Риццоли, тех, кому удалось создать продукцию, которую отличал великий стиль и которая ни в чем не уступала голливудской. Сегодня в Италии кинематограф как индустрия более не существует.
— Действительно, кино изменилось по сравнению с эпохой великих авантюристов, о которых ты говоришь. Не важно, благодаря ли телевидению, но кинематограф стал чем-то иным. Он производит суперпродукцию, электронную, «высокого разрешения». Но ты не склонен принять эти изменения, экспериментировать с новой технологией, использовать новые системы.
— Честно говоря, я со всем этим не знаком. Конечно, я в курсе экспериментов, проведенных Антониони в фильме «Чудо в Овервальде», или Петером Дель Монте в фильме «Джулия и Джулия». Один из моих операторов, Пеппино Ротунно, много говорил мне о последнем фильме. Используемая там японская техника обеспечивает большую объемность изображения на телеэкране, однако переход на тридцатипятимиллиметровую пленку очень трудоемкий. И результат невозможно предсказать. Можно потерять самые лучшие фрагменты отснятого материала. Я не очень-то понимаю, какую выгоду можно из этого извлечь.
— Ты даже не хочешь попробовать?
— Честно говоря, нет. Я все еще придерживаюсь представления, которое кажется мне подходящим для кинематографического зрелища, как мечты, видения, фантасмагории. Я полагаюсь на воображение зрителя. Я являюсь создателем такого фильма, как «И корабль плывет», где корабль тонет от выстрелов пушки. Так вот, я снял этот фильм без моря, неба, кораблей и пушек. Я все придумал в «Чинечитта». А у зрителя возникает впечатление, что и море, и небо, и чайки, и корабли, и пушки, и все остальное были на самом деле. И в этом мое понимание того, что такое кинематограф. Правдивость меня интересует все меньше. Истинному художнику нечего с ней делать. Все великие художники пренебрегали правдоподобием.
— О ком конкретно ты говоришь? О Пикассо, о Де Кирико, который, судя по твоим неоднократным высказываниям, оказал сильное влияние на твое воображение?
— В самом деле, ни Пикассо, ни Де Кирико не заботились о правдоподобии. Истинный художник стремится к мистификации, он пытается установить глубинную связь между своими образами и зрителем.
— Не собираешься ли ты снять фильм по «Америке» Кафки? Милан Кундера, который не колеблясь поставил тебя в один ряд со Стравинским, Пикассо или тем же Кафкой, утверждал, что ты единственный из режиссеров на это способен.
— Этот проект всегда привлекал меня, с тех пор как много лет назад я впервые прочел «Америку». Я разыскал фотографии Америки двадцатых годов, собрал материал, исписал несколько тетрадей. Но я не знаю, стану ли это делать. Я уже почувствовал себя стесненным, меня даже немного мучили угрызения совести по поводу цитирования Кафки в «Интервью». Кафка — писатель, создавший до такой степени зримые образы, что мне представляется самонадеянным его интерпретировать. В настоящее время у меня есть другие идеи в голове, другие проекты.
— Какие идеи и какие проекты?
— Меня привлекает мысль сделать фильм о Неаполе, написать портрет города. Не такой, как «Рим», эпизодический, фрагментарный, но нечто более компактное, если возможно, даже более глубокое. Путешествие в ад. Мне хочется передать те черты в Неаполе, которые беспокоят, пугают и утешают одновременно. Я хотел бы увидеть его таким, каким бы его увидел Кафка: напластование цивилизаций, блеск и нищета, лабиринт истории. Я хотел бы показать странный человеческий тип, каким является неаполитанец: это человеческое существо, нежное и люциферическое, в котором в чудесном равновесии пребывают безумие и мудрость.
— С какого времени ты вынашиваешь эту идею?
— Уже несколько лет. Какое-то время назад я говорил о ней в интервью редактору «Кайе дю синема». Меня давно притягивал и пугал этот проект, но с некоторых пор искушение становится все сильнее.
— А какие еще есть идеи?
— В то же самое время я хотел бы попытаться использовать телевидение несколько иначе, чем прежде, помимо игр и инсценировок. Не знаю, существует ли нечто, свойственное только телевидению, как существует нечто, свойственное только кино. Думаю, что нет, но стоит большого труда попытаться это доказать. Я хотел бы использовать телевидение, как Орсон Уэллс использовал радио в 1938 году, чтобы объявить о пришествии инопланетян[64], с той же силой, изменив не только манеру самовыражения на телевидении, но и манеру смотреть телевизор.
20 ЯНВАРЯ 1990 ГОДА: 70-ЛЕТИЕ
Костантини: Сегодня тебе семьдесят. Как ты себя чувствуешь?
Феллини: Я устал. Устал отвечать на вопросы, которые возникают по случаю моего семидесятилетия, хотя и задают мне их дружески, но так, что я не могу не ответить. Что до всего прочего, как видишь, я переоделся в старика: домашнее платье, шерстяной плед, в который я по пояс укутан, кашель, пустая голова. Не приближайся ко мне, я. не хотел бы заразить тебя — не семидесятилетием, но китайским гриппом, который тоже решил меня поздравить, температурой и морской болезнью.
— Веришь ли ты в астрологические прогнозы, нравится ли тебе твой знак зодиака? Веришь ли, что он оказал влияние на твою творческую деятельность?
— Однажды, когда я читал в одной из этих маленьких книжечек о знаках зодиака характеристику ребенка-Козерога, мне показалось, я узнал себя в том месте, где говорилось: «Ребенок-Козерог, едва появившись на свет, уже гениален».
— Иисус Христос, Жанна Д’Арк, маркиза де Помпадур, Марлен Дитрих, Эдгар По, Пастер, Мартин Лютер Кинг, Андреотти родились под знаком Козерога. Кто из них тебе ближе всего?
— Когда я был молод, у меня было два идеала мужской красоты и мужского шарма, на которых я безнадежно пытался походить: актер Фебо Мари с его длинной аристократической шеей и волнистыми волосами, со взглядом одновременно властным и томным, и Эдгар По, прекрасное лицо которого с его мертвенной и лихорадочной бледностью, привлекает пьяниц всего мира. Кто из них мне ближе всего? Маркиза Помпадур.
— Как ты постигаешь и воспринимаешь время?
— Я не ощущаю уходящего времени. Мне всё кажется таким же, как всегда, вечное настоящее, которое состоит и 184 из прошлого, и из будущего, такого, каким я его себе представляю. Конечно, дело в особенностях моей профессии, благодаря которой я оказался в центре студии окруженным множеством реальных и выдуманных, но от этого не менее значительных людей, посреди друзей, незнакомцев, разногласий, конфликтов, желаний, фантазий. Мне трудно ощутить разницу между одним десятилетием моей жизни и другим, между фильмом пятидесятых и тем, что собираюсь снимать сейчас.
— И ты не отдаешь себе отчета в том, что жизнь меняется?
— Время от времени я выхожу из студии, с трудом открывая высокую дверь, но как я могу сказать, к какому времени относятся вещи, которые я вижу снаружи — улицы, строения, собаки, день или ночь? И со всем остальным в моей жизни дело обстоит точно так же. Любимые тобой люди, которые тебя оберегают, твой дом, твои книги — разве они относятся к данному неподвижному мгновению, лишенному памяти? Может быть, Эйнштейн сказал об этом немного лучше, чем я.
64
Орсон Уэллс осуществил радиопостановку по роману Герберта Уэллса «Война миров»; 30 октября 1938 года, когда по радио объявили о высадке марсиан, это вызвало массовое безумие и панику.