Художник — из уважения к суровой простоте Толстого, из внимания к глубине его мысли — решил, по его собственным словам, «ограничиться некоторой суженностью сценической площадки и обойтись самым необходимым... все без исключения картины показать в одинаковом плане. Вместо замысловатых комбинаций из нескольких комнат в виде квартиры (так было в спектаклях «Три сестры», «Вишневый сад». — С.Д.), взять лишь две стены и направить полученный таким образом угол раструбом на зрителя... затем уже декоративным путем добиваться совершенно не похожих друг на друга настроений и мотивов».
Режиссура, в свой черед, отказалась от сложных мизансцен. Если исключить только две картины — у цыган (2-я картина) и в суде {12-я картина), — все остальные сведутся, в сущности, к одной, простейшей из простых мизансцен: люди сидят за столом или у стола и ведут разговор. То это чайный стол в буржуазной семейной квартире (1-я и 3-я картины), то чинные столы в гостиных (5-я и 8-я картины), то стол в кабинете холостяка (4-я картина}, то покрытый ковровой скатертью стол в номере меблированных комнат (6-я картина), то обеденный стол в «отдельном кабинете» трактира (7-я картина), то обеденный же стол в общей горнице трактира погрязнее и подешевле (9-я картина), то летний столик на железных ножках на веранде (10-я картина), то, наконец, письменный стол судебного следователя (11-я картина) — все столы, столы, столы! Все разговоры, беседы, объяснения, споры, переговоры, рассказы, допросы происходят вокруг того или иного стола.
Как испугался бы прежде Художественный театр такого однообразия мизансцен, такой примитивности постановки! Но в «Живом трупе» он этого не испугался.
От театральной «неинтересности» столов, от несложности внешнего положения тех, кто собрался вокруг них, все внимание зрителей устремлялось на то, что переживалось за этими столами, слух зрителя становился особенно восприимчивым к мысли Толстого. Редкий спектакль Художественного театра так поразительно слушался, как этот!
Да и было, кого слушать.
Я не припомню другой афиши Художественного театра, столь исключительной по составу исполнителей. Даже роли с гомеопатически малым количеством текста были поручены первоклассным актерам. Достаточно указать, что приятеля Феди, Короткова, с его восемью короткими репликами играл Л.М. Леонидов, а в почти безмолвной (три реплики) роли курьера был занят А.Р. Артем. Тот, кто захотел бы в одном спектакле в один вечер увидеть все лучшее, чем обладал Художественный театр, должен был бы пойти на «Живой труп». А кто видел этот спектакль, никогда не забудет тонкого изящества и холодного эгоизма светской дамы Карениной в исполнении М.П. Лилиной или несокрушимой корректности ее сына Виктора (В.И. Качалов), у которого, казалось, самое сердце обучено правилам джентльменства, или князя Абрезкова — К.С. Станиславского, о котором А. Блок писал: «Чудесное соединение жизни и искусства». И рядом — противоположный образ: вольной в чувстве, неудержимой в человеческом порыве цыганки Маши в превосходном исполнении Алисы Коонен.
Но как ни прекрасен был актерский состав в «Живом трупе», как ни музыкален был общий ансамбль спектакля, все это было только аккомпанементом к одному образу — Феди Протасова. Зрители его искали в спектакле, зрители его хотели видеть, его хотели слушать, и даже в тех картинах, в которых Протасов не появляется вовсе (1-я, 3-я, 5-я, 8-я, 10-я), зрители ловили присутствие Феди в речах его близких, в словах о нем. В Феде искали ключ к жизненной судьбе самого Толстого.
«Быть или не быть» пьесе и спектаклю зависело, в сущности, от одного актера — от И.М. Москвина, в чьих руках была роль Феди Протасова. И Москвин воистину дал бытие и драме Л.Н. Толстого и спектаклю Художественного театра.
Дурылин С.Н.
