Анархический вызов, демонстративная бесшабашность подтверждали иллюзорность освобождения, относительность свободы Рембо в мире социальной практики — он не добился большего, чем прерываемые насильственно побеги из дома, — и акцентировали поэтический, «литературный» характер этого освобождения. Практического, социального действия на уровне Кузнеца или солдат 1792 года Рембо не смог отыскать, по крайней мере вплоть до Коммуны. Все сконцентрировалось в акте литературного творчества. Там выразило себя это «я», сгоравшее от ненависти. Отсюда поиски самых предельных форм для выражения именно эмоционального, «литературного» вызова. Литературного и постольку, поскольку предельные формы создавались в немалой степени путем открытого вызова литературной традиции.
Вот почему одной из высших точек негативизма Рембо до Парижской Коммуны можно считать сонет «Вечерняя молитва». Парадоксальность здесь исходит из самой формы. Действительно, форма — сонет — традиционно возвышенна, тема молитва — возвышенна тем паче. Шокирующий эффект производит оформленное этой возвышенностью описание потребления пива и вытекающих из этого занятия последствий. Органическое для Рембо мышление контрастами, соединением в одном образе того, что непривычно, не принято объединять и даже сближать главный содержательный принцип «Вечерней молитвы».
Сонет — вызов не только поэтической традиции, но прежде всего, конечно, буржуа и их показной благопристойности, церкви и показному, ритуальному благочестию. Крайние, эпатирующие формы вызова доказывают, что ничего святого не осталось для Рембо в мире, который стал для него прошлым. «Вечерняя молитва» показывает также, что на этой фазе эволюции поэта — снова два-три месяца, всего несколько стихотворений! — негативизм Рембо, быстро накапливаясь и сгущаясь, находил адекватные формы выражения в обобщенном, гротескном, собирательно-символическом и одновременно предельно земном, конкретном, натуралистически откровенном образе. В стихах конденсировалось внутреннее состояние поэта, эмоциональное отношение к миру достигало точки кипения, но одновременно с этим стирались индивидуальные черты мира, осужденного Рембо. Такая особенность обличительной поэзии свидетельствует об обобщающей силе лирики Рембо, об удивительной для молодого человека способности переводить субъективное в объективное, мыслить, так сказать, эпически — и, конечно, о сути самого явления, таким способом вскрытой.
В стихотворении «Приседания» — эпическое «величание» тщательно скопированного отправления естественных потребностей. Сам же персонаж, брат Милотий, — способ отправления этих потребностей, не более того. В соответствии с сутью его основной функции он обрастает прозаизмами, натуралистическими деталями, превращаясь в гротескный символ чего-то низменного, бездушного, тупого, слитого с какими-то дряхлыми шкафами, с каким-то обывательским мусором.
Динамика наблюдается при сопоставлении стихотворений «На музыке» и «Сидящие». В первом из них отрицательные персонажи все же выступили в некоей сцене, разыграли будто бы какой-то эпизод из жизни провинциального буржуазного общества. В толпе все же просматривались некие группы, даже отдельные персонажи. Заложенная в «людях-конторках» тенденция к одеревенению, окаменению восторжествовала в стихотворении «Сидящие». Исчез всякий намек на жизнь и на действие; неподвижность стала абсолютной, через нее раскрывается безжизненность и бездуховность этих мертвых душ. Человек сначала вытесняется функцией, а затем функция — внешней ее оболочкой, предметной характеристикой функции. Так создается сатирический образ «человека-стула». С целым миром, с целым общественным укладом Рембо рассчитался своими «Сидящими». Это его вариант «мира цвета плесени», сделанный им на подходах к ХХ столетию вывод относительно эволюции общества, процесса установления, упрочения буржуазии.
«Сидение» обретает значение, с одной стороны, зловещего ритуала, какой-то коллективной «молитвы», с другой — молитвы «вечерней», некоего низменного физиологического отправления. Сатирический образ, образ гротескный, благодаря которому явление простое и элементарное обретает значение эпохального обобщения, предельно насыщенно выражает отношение поэта к «сидням», его эмоциональную оценку тенденции к окаменению. Если вновь заглянуть в будущее — к чему Рембо неизменно побуждает, — то понятие «человек-стул» приведет к сюрреалистам. И не без основания: Рембо, многое предсказавший в художественном опыте последующего столетия, предвосхитил и сюрреализм. Можно сказать, что зачатки сюрреалистической поэтики таятся в склонности Рембо (впрочем, унаследованной от романтизма) к созданию шокирующе-контрастных композиций, к соединению трудносоединимого в одном образе, вплоть до слияния разнородных элементов («человек-стул»). Однако если сюрреализм и наследовал что-то у Рембо, то лишены всякого основания претензии сюрреалистов на его поэтическое наследство, на Рембо в целом (Андре Бретон: «Рембо — сюрреалист в практике своей жизни и во всем прочем»). Накануне Парижской Коммуны поэт обогащал романтизм и реализм своими дерзкими откровениями, но не создавал образцы современного модернизма. Если бы сюрреалист и сочинил свой, сюрреалистический вариант «человека-стула», то он был бы прежде всего очищен от того социально-конкретного, сатирического содержания, которое очевидно в «Сидящих», и от авторской оценки этого содержания, оценки «крайнего идиотизма» буржуазного образа жизни, без которой бы Рембо просто-напросто не состоялся.
Однако такой вывод все же недостаточен для характеристики Рембо накануне Парижской Коммуны. Он ведь воспел богему, он сделал заявку на абсолютное освобождение от общества, от этого царства крайнего идиотизма. Рембо, повторяем, стал носителем негативной этики, выраженной им в силу особенностей темперамента и в силу законов поэтического мышления в крайне сконцентрированной и эмоционально сгущенной форме, с анархистским вызовом и демонстративной бесшабашностью. Негативизм становился «гошизмом», рвал все связи, покушался на все принятое, пристойное, поэтическое, возвышенное, а потому социально-конкретный адрес (идиотизм буржуазного существования) дополнялся социально-бесформенным раздражителем. Объектом крайнего раздражения не мог не стать — и действительно стал — такой признак традиционного, возвышенного, поэтического, каким является любовь.
Низводя носительницу любви — женщину и символ любви — Венеру до уровня карикатурного образа проститутки, Рембо посягнул и на самую любовь. Какие бы личные причины ни побудили его написать куплеты «Мои возлюбленные крошки», дело, конечно, не в тех «счетах», которые поэт сводил с невесть каким предметом его мимолетного увлечения. Рембо-поэт на мелочи не разменивался. Дело в посягательстве на святыни. Показательно, что и это стихотворение выполнено в тоне крайнего вызова, с использованием различных шокирующих эффектов, с предельным снижением, приземлением темы и в то же время ее гротескной абсолютизацией, в которой стирается личное, индивидуальное. «Мои возлюбленные крошки» в этом смысле мало чем отличаются от стихотворений «Приседания», «Сидящие» — та же открытая, безмерная ненависть, тот же сарказм, та же унификация всех «малюток», которые все на одно лицо, а лицо это уродливо, перекошено, подменено различными внешними приметами убогой красоты. Стихия прозаического, вульгарного, простецкого буквально захлестывает «высокую» тему, унижая, уничтожая и женщину, и красоту, и любовь.