Неподобные образы, в представлении Ареопагита, должны «самйм несходством знаков возбудить и возвысить душу» (СН II3). Отсюда и сами изображения называются Псевдо–Дионисием возвышающими (апагогическими). Идея возведения (άναγωγή) человеческого духа с помощью образа к Истине и Архетипу стала с этого времени одной из ведущих идей византийской культуры. Подобные представления открывали неограниченные возможности для развития христианского символико–аллегорического искусства во всех его видах и обосновывали необходимость его существования в христианской культуре.
Правило 82 Трулльского собора отменило аллегорические изображения Христа, но оно практически никак не повлияло на общий дух символизма в византийской культуре в целом и в художественной практике, в частности. И хотя полемика иконоборцев и иконопочитателей шла вокруг миметических образов и именно с ними связаны основные теоретические изыскания защитников икон, обойтись без осмысления и символической основы живописного образа они не могли. Сам условно–символический дух культовых изображений византийцев не позволял многим из них останавливаться только на видимой поверхности этих образов.
Один из активных защитников икон известный богослов, философ и церковный поэт Иоанн Дамаскин (ок. 650 — ум. до 754) главной функцией символических изображений вслед за Псевдо–Дионисием считал апагогическую — возведение духа человека к «умному созерцанию» самого архетипа, его познанию и единению с ним. Эти идеи были близки и борцам за иконопочитание следующего поколения. Так, патриарх Никифор (ум. ок. 829) убеждал иконоборцев, что символические изображения даны нам «божественной благодатью» и отеческой мудростью для возведения ума нашего к созерцанию свойств символически изображенных духовных сущностей и подражанию им насколько это возможно.
В целом византийская теория символа объединяла собой основные сферы христианской духовной культуры — онтологию, гносеологию, религию, искусство, литературу, этику. И объединение это осуществлялось, что характерно именно для византийской культуры, на основе религиозно–эстетической значимости символа. Выполняя самые разнообразные функции в духовной культуре, символ, или образ, в конечном счете был обращен к сокровенным основаниям человеческого духа, к его вселенскому первоисточнику. Самим этим обращением и проникновением в глубинный, недоступный поверхностному наблюдателю мир, символ возбуждал духовное наслаждение, свидетельствовавшее о созвучии, согласии, соединении на сущностном уровне субъекта восприятия (человека) с объектом, выраженным в символе или образе, в конечном счете — человека с Богом.
Литургический образ
Византийское понимание символа было бы представлено неполно, обойди мы молчанием еще один его важный аспект — сакральный, или литургический, символизм, который занимал видное место в византийской и древнерусской эстетике и культуре, играет важную роль в православном сознании, имеет прямое отношение к иконе как уникальному сакрально–эстетическому феномену.
Развивая и осмысливая богослужебную практику, византийские Отцы Церкви пришли к пониманию особой природы литургического образа (остановимся на этом понятии, ибо сами византийцы терминологически не определили его), который фактически лежал в основе их понимания смысла церковного богослужения. Внешне оно организуется благодаря своеобразному единению, почти синтезу многих искусств. Его сакральное ядро составляет таинство Евхаристии, Причастия телу и крови Христа, совершающееся во время главной части богослужения Литургии; духовно–энергетической основой синтеза выступает молитва, а сакрально–семантической основой — литургический образ.
Другими словами, таинство Евхаристии — это высшая духовная цель богослужения, всей жизни христианина; молитва — духовно–динамическое содержание храмового действа, организованного путем соединения целого ряда искусств (архитектуры, живописи, декоративных искусств, музыки, гимнографии, своеобразной хореографии, декламации, организации световой среды и т. д.), а литургический образ — смысловой ключ к пониманию внутренней сущности богослужебного действа в целом, а также —значения всех его элементов в отдельности, как и значения их связей[44]. Объединение искусств, включенных в храмовое действо, осуществлялось на основе литургической символики. Она выступала главным и глубинным систематизирующим принципом культового синтеза искусства. Без учета этого факта не могут быть правильно поняты и до конца осмыслены произведения всех видов византийского искусства, сочетавшихся в храмовом синтезе.
44
Лаконично, но сущностно проблема поставлена в известной статье о. Павла Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств» (1918). Имеется много ее публикаций. См., напр.: Священник Павел Флоренский. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 201–215.