Достаточно часто в византийском искусстве мы встречаемся и с непропорционально удлиненными фигурами. В частности, нередко удлиняются фигуры ангелов в композиции «Вознесение Христа». Особенно наглядны эти деформации в мозаике IX в. в Св. Софии в Салониках и в росписи Св. Софии в Охриде (сер. XI в.). Они обусловлены здесь чисто композиционными особенностями. Для создания эффекта полета ангелов и сохранения целостности композиции мастера как бы обрамляют фигурами ангелов сферу с возносящимся Христом. Необходимость построения венка или полувенка из ангелов (четырех или двух) вокруг сферы и заставляет художников несколько удлинять и неестественно изгибать их фигуры.
С изысканно удлиненными фигурами мы встречаемся и в росписях церкви Св. Пантелеймона в Нерези (Македония, 1164 г.), и в храме Св. Георгия в Курбиново (Македония, 1191 г.). В последнем особенно изящны фигуры ангелов в апсиде и архангела Гавриила из «Благовещения».
Деформации подобного типа были ориентированы (далеко не всегда осознаваемо, а скорее всего, на уровне художественной интуиции), как правило, на создание определенной художественной выразительности духовно насыщенного визуального образа. Однако это касается, естественно, прежде всего высокохудожественных произведений. У мастеров ремесленной квалификации, работы которых также достаточно часто встречаются в византийском мире, особенно в его периферийных частях, нередко возникают нехудожественные деформации, проистекающие от отсутствия художественного вкуса и банальной нехватки профессионализма. Многие из этих работ часто тоже не лишены своеобразного художественного обаяния, но основывается оно уже на иных принципах, характерных только для эстетики наивного искусства. Особенно много образцов таких работ сохранилось от раннехристианского периода, в ранних римских мозаиках и в катакомбной живописи. Это и понятно. В III—V вв. большинство высокопрофессиональных мастеров еще работали в сфере языческого искусства, продолжавшего украшать дворцы римской знати. Ни они сами, ни их богатые заказчики еще не стали ревностными христианами, а Церковь еще не обладала достаточными средствами, чтобы оплачивать квалифицированных художников. Тем более что в ней вообще долгое время не было, как мы видели, единства относительно необходимости христианских изображений.
К художественно значимым деформациям относятся и изображения фигур и предметов без каких–либо их важных, с точки зрения обыденного сознания, членов или элементов (например, человеческих фигур без ног, зданий с отсутствующими передними или иными стенами и т. п.). Особенно часты в византийской живописи изображения ангелов без нижних частей тела. При этом такие фигурки нередко соседствуют в одном изображении с ангелами, имеющими тщательно прописанные ноги. Для примера можно указать на фреску «Распятие» в храме Богородицы монастыря Студеница (1209) (там есть и другие фигуры с урезанным низом); мозаики соборов в Монреале и в Чефалу; сцена «Оплакивание Христа» в храме Св. Климента в Охриде; мозаичное «Успение» и «Сон Иосифа» в Кахриеджами; и др. Все эти «урезания» (или «погружение в фон», как выражаются некоторые исследователи) диктовались исключительно художественными, хотя и в каждой конкретной композиции своими, требованиями целостности и выразительности изображения, достижения максимальной органичности живописного образа.
Значительно большим деформациям, чем человеческие фигуры, подвергались в византийской живописи неодушевленные предметы — горки, деревья, архитектура, предметы интерьера, о чем мы уже отчасти говорили. Этот художественный прием являлся естественным следствием системы христианского миропонимания и был закреплен в иконописном каноне. Византийский художник не работал с натуры, в процессе творчества его мало интересовал реальный внешний вид предметов видимого мира как таковой, вернее, он не имел внутренней установки на его натуралистическое фиксирование. Любой предмет изображался не ради него самого, не ради красоты или уникальности его формы, но чаще как носитель определенного значения, как художественный символ. Соответственно важно было дать не документальное изображение конкретного предмета, но его условный и хорошо читаемый визуальный знак. Поэтому набор таких предметов, к тому же изображенных достаточно стереотипно, был в византийской живописи очень ограниченным.