Фигура в нимбе — художественный символ возвышенности и одухотворенности; для византийцев — знак святости.
Крылатая фигура ангела — символ духовной чистоты и красоты, творческого полета духа; в средневековом значении — изображение божественного посланника, духовного существа, посредника между небесным и земным мирами.
Фигуры людей в определенных позах с семантически ясными жестами, обозначающие и выражающие определенные состояния внутреннего мира человека, задающие эмоциональный настрой изображению:
— слегка склоненная фигура с молитвенно сложенными руками, направленными обычно в сторону центральной фигуры композиции, — символ почитания, благоговения, молитвенного предстояния;
— фигура со склоненной головой и рукой, подпирающей щеку, — ясно читаемый символ скорби, печали;
— фронтально (анфас) изображенноелицосустремленнымна (илиза) зрителя взглядом — символ духовной самоуглубленности, созерцательности.
Эти и некоторые другие пластические символы, обладавшие как общечеловеческими, так и узкохристианскими значениями, легко «прочитывались» византийцами, приобретая в каждом конкретном изображении еще и свою индивидуальную художественную семантику.
Особое внимание византийской эстетики со времен Дионисия Ареопагита к свету и цвету как важнейшим средствам художественно–символического выражения с особой полнотой воплотилось в византийской живописи.
Она вся пронизана светом, сияет и сверкает, поражая своей светоносностью даже привыкших ничему не удивляться повидавших немыслимые метаморфозы в искусстве искусствоведов XX в. В византийской живописи нет какого–либо определенного светового источника, но существует несколько систем носителей света.
Первой из них является, естественно, система золотых фонов, нимбов и ассиста. Равномерное золотое сияние, окутывающее изображенные фигуры и пронизывающее всё изображение, переносило в восприятии средневекового зрителя все изображенное событие в некое иное, далекое от земного мира измерение, в сферу духовных сущностей, реально являя собой эту сферу. Удивительной, какой–то почти трансцендентной силы выражения достигает в этом плане мастер апсидной мозаики базилики в Торчелло (XII—XIII вв.). Здесь золотой фон занимает большую часть пространства огромной конхи, и из него как бы материализуется парящая на золотой же доске подножия торжественно возвышенная фигура Богоматери в рост с Младенцем на руках. Богородица помещена на вогнутой поверхности конхи таким образом, что реальный свет, отражаясь от золотых кубиков смальты, фокусируется вокруг ее фигуры, создавая эффект принадлежности Богоматери к иному, горнему миру. Этот эффект усиливается и масштабами фигуры, превышающей более чем в два раза размер изображенных ниже нее апостолов.
Эффект фокусирования света в центре вогнутых поверхностей конх, ниш и парусов активно использовался византийскими мозаичистами[101]. Он виртуозно применен уже в «Преображении» VI в монасре Св. Екатерины на Синае. Здесь золотое сияние, окутывающее мандорлу с Христом, создает экспрессивную художественную оппозицию со свечением белых одежд Иисуса. Активно работает этот прием и в мозаичных изображениях на парусах в церкви Успения Богоматери в Дафни. В «Крещении» золотое сияние обволакивает голову Иисуса, в «Рождестве» облако золотого света парит точно над горкой с пещерой и яслями Младенца, и отблески его сбегают по уступам горки к самой пещере. Ангелы, склонившиеся к яслям, оказываются одновременно и предстоящими золотому облаку трансцендентного сияния. В «Благовещении» фигуры архангела и Марии размещены по краям паруса, а большое пространство между ними занимает его вогнутый центр с реальным золотым сиянием, как бы являя собой возвещаемое таинство божественного зачатия.
В конхах апсид знаменитых сицилийских храмов золотое сияние реально–ирреального света окутывает головы изображенных в них Пантократоров. Особенно силен этот эффект в мозаике собора в Чефалу. Плотный достаточно равномерный золотой фон многих византийских мозаик (в частности, на стенах базилики в Монреале или Палатинской капеллы в Палермо) служит созданию впечатления вне–временности и внепространственности (в обыденном понимании — времени и пространства) происходящих событий священной истории, как бы указывает на необходимость не только буквального прочтения их. Таким образом (хотя и не только им) утверждается своеобразная многозначность не только словесных образов и событий Священного Писания, но и их вроде бы буквальных визуальных иллюстраций.
101
В свое время внимание на него обратил еще О. Демус; см.: Демус О. Мозаики византийских храмов. С. 62—63.