Напоследък се чудех докъде това ме вмества в общия контекст на възраждането на невероятното в Америка. С тази мисъл наум започнах да преразглеждам историята му и се натъкнах на интересен поглед към връзката ни с огромната схема на нещата.
Да се върнем назад.
Американската фантастична литература се ражда в долнопробните списания от края на двайсетте години на този век. Тогава и през трийсетте е претоварена с различни типове приключенски истории. Можем да разглеждаме това като вид пранаучна фантастика, от която идват стимулите, довели до всичко останало.
Какво става после — през четирийсетте години? Това е времето на „твърдата“ научна фантастика, времето на онзи тип истории, които Кингсли Еймис нарича носители на „идеята като герой“. Конкретни въплъщения на този период са Айзък Азимов и Робърт Хайнлайн — идеята, извлечена от науката, доминира над повествованието. От тази гледна точка не трябва да ни изглежда странно, че научната ни фантастика влиза в своя първи реорганизационен етап с последната фаза на историческото развитие на фантастичната литература — с онази технологично ориентирана форма на невероятния разказ, която трябва да изчаква съответното развитие на науките. А след това?
През петдесетте години със залеза на много от научнофантастичните списания и с придвижването на научната фантастика към книжния пазар в меки и в твърди корици, както и с освобождаването й от налаганите от списанията ограничения, идва пренасянето на действието в социологическата и политическата сфера. Идеята все още е герой, но идеите вече не се извличат само от физическите науки. Мисля си за Едуард Белами и за Фред Пол. За Томас Мор и за Мак Рейнълдс. Мисля за Ницше, за някои от фройдистките изследвания на характера (които мога да класифицирам само като фантазии) и за Филип Хосе Фармър. Поглеждам дори още по-назад — към пасторалния жанр — и си мисля и за Рей Бредбъри и Клифърд Саймък.
Придвижваме се — напред, предполагам — към експериментите от шейсетте години и си спомням за „Кармина Бурана“, трубадурите, минезингерите, за лириката от един дори по-ранен период.
Ами седемдесетте? Виждаме възкресението на фентъзи — дебели томове трилогии, разказващи подробно и удивително за богове, воини и вълшебници — нещо, което още е живо и което през последните години, както в случая с Толкин, е довело до много тонове ерзац-литература.
Американската литература на невероятното, изглежда, сумарно представлява филогенеза наопаки. Постоянно работехме над това и накрая се върнахме към митичното начало — където се озовах и аз. Докато чета много от съвременните творби в жанра, имам странно усещане за deja vu, за отново върнатото ми изгубено минало.
Можете да кажете, че подбирам примерите си тенденциозно. Вярно е. Аз мога да посоча и множество изключения от всяко обобщение, което направих. И все пак усещам, че нещо от това, което казах, може да се впише в тази тенденция — дори в това вълнообразно импресионистично изложение.
А накъде да тръгнем оттук? Виждам три възможности и странно видение: можем да се върнем към пра — и да пишем приключенски истории просто с невероятни перипетии — както изглежда, това е посоката, в която е поел Холивуд. Или пък да се завъртим наоколо и отново да си пробиваме път напред, като понякога се заиграваме с Х. Дж. Уелс около края на века. Или да се потопим обратно в собствения си опит и да търсим синтез — форма, която съчетава добрия разказ с технологичната чувствителност на четирийсетте години, със социологическите концепции на петдесетте и с вниманието към по-доброто писане и задълбочаването на характерите, появили се през шейсетте.
Тези, казах, са трите възможности. По-малко приятен изглежда пътят да направим последното и едновременно с това да включим в него опита на седемдесетте години, когато фентъзи може би достига най-големия си връх за века. Това е — да използваме всичко предходно с малко мрак тук и там, да добавим за вкус, без да прекаляваме, принципните съставки, да манипулираме почитателите си чрез маса рационалност и смайващи неща — тук нашето въображение се нуждае от гориво, а пълнотата на изказа изисква познаването на хаоса и мрака, противопоставени на сбора от нашите знания и от по-сполучливите ментални традиции, които сме наследили.
Чувствам, че това противопоставяне, генерирало напреженията и конфликтите на човешкия ум и сърце, четящи се във всичко, написано достатъчно добре, е вторично по отношение на самата повествователна линия, но основно спрямо мъглявото качество, известно като „тон“ — за да е честно, когато се търси миметичната правдоподобност. Това качество, мисля, е присъщо на най-доброто в кой да е жанр — или в никой жанр изобщо, защото етикетите са само въпрос на убеденост, проблем на издателите или на редакторите на колежански каталози. Разбира се, човек трябва да е достатъчно наясно с тези неща, когато се опитва да преправи виденията на нечий разум, защото е неприятно да се замъглява визията на онези твърди като скъпоценни камъни авторски ценности, като нарцисизма и арогантността.