В чем же дело? А в том, видимо, что обычный эстетический инструментарий подводит уже при первом приближении к «синеме-бис». А другого нет, и не только у киноведов — точно так же нет теории и истории того, из чего слагается Фернандель: современного фарса, водевиля, комедии бульваров, оперетты. Это не значит, что западная пресса обходит их своим вниманием, — напротив, выходят десятки журналов с подробнейшими пересказами, комментариями, анекдотами, жизнеописаниями актеров, скандальной хроникой. И может показаться, что из бездны этого материала можно выловить хоть крупицы осмысления, анализа. Тщетно. Не помогает и серьезная пресса: оставаясь на позициях своеобразного «эстетического шовинизма», она просто отмахивается от «синема-бис», как от явления, недостойного его просвещенного внимания. Один пример: «Это ниже худшего. Тут уж не до смеха. Нельзя найти названия плодам труда сценариста». Это — «Леттр франсэз». Другой пример: «Как же после этого удивляться, что фильм хромает на обе ноги? Как удивляться, что зритель устает следовать за ним на одной ноге?» Это — «Монд». Идеологические позиции этих газет полярны, эстетические — неотличимы. И авторов рецензий трудно упрекнуть: фильмы действительно ниже всякой критики потому хотя бы, что и не претендовали на эстетическую ценность. Они были задуманы для другого, сделаны для другого. Они хотели развлекать зрителя, и развлекали его.
…Фернандель верно служит «синема-бис». Быть может, из полутора сотен его фильмов не более десятка будут упомянуты в какой-нибудь истории. А остальное? Неужели оно было ошибкой? И не только у Фернанделя, у великого множества талантливых актеров западного кино, работающих в искусстве второго рода, изредка выходящих в первый и почему-то всегда возвращающихся обратно, в это самое «бис». Их не обвинишь в алчности — к середине пути и у Сорди, и у Габена, и у Бурвиля было достаточно денег. Их не упрекнешь и в недостатке вкуса — он есть у них, когда они снимаются у Карне, у Де Сики, Дювивье или Ренуара. Дело здесь в ином — в притягательной силе искусства предместий, из которого они пришли, в котором видят смысл и в котором видят бессмертную душу народа, жаждущего самой элементарной радости в тесном и задымленном зале окраинного кинотеатра.
Кто пустил сюда этого идиота?
В титрах «Белого и черного» имя Фернанделя стоит предпоследним. Большего он и не заслуживал: три-четыре двусмысленные фразы, в которых фигурировала все та же «маленькая штучка», дюжина улыбок, вот и все. И все-таки эта роль сделала свое. И не только потому, что пьесу написал Гитри, и не потому, что он дебютировал вместе со своим великим земляком Жюлем Ремю, — «подумать только, сняться с Ремю в первой же картине», — не без самодовольства вспоминает Фернандель. Роль грума, словно в зародыше, содержала многие воплощения актера на ближайшие годы.
Он появился в разгар семейной ссоры, когда уже не хватает бранных слов, когда посуда уже перебита, а до пощечин еще не дошло, когда разгневанная матрона орет мужу: «Если ты уйдешь, я буду спать с первым встречным». В эту минуту первый встречный выходит из-за портьеры: долговязый, обритый наголо юнец с руками, торчащими из униформы. И первая фраза его звучала примерно так: «Я переболел тифозной горячкой, мадам, и это надолго задержало мое развитие».
Таким его увидел Аллегре. Таким передал Морису Каммажу, который торопливо накрутил с ним около дюжины фильмов, не слишком заботясь о разнообразии сюжетов. И на экранах Франции замелькала обритая, шишковатая голова, нагота которой еще больше подчеркивала тяжесть нижней челюсти и узкую полоску лба с нависшими надбровными дугами. Фернандель бродил из анекдота в анекдот, старательно изображал идиота, мурлыкал песенки, приставал к дамочкам, попадал в переплеты, глядя на мир пустыми глазами, словно постылый ребенок в семье, где давно уже ни лада, ни даже инерции, и никто не помнит, откуда взялся этот забавный малый, шатающийся из комнаты в комнату.
Никогда больше Фернандель не снимался так часто и у таких разных режиссеров: у итальянца Аугусто Дженнины и немца Густава Учицкого, у русского Виктора Туржанского и русско-немецко-франко-американского Анатоля Литвака, у французов — Сержа Полиньи и Альбера Шотана, Жана Таррида и Феликса Гандеры. Многие из этих имен чужды не только зрителю, их тщетно искать и в кинословарях. Но, наверно, они кое-чем отличались друг от друга. Наверно, первая звуковая Ренуара «Слабительное для беби» была все-таки выше, чем «Приговор полуночи» Александра Эсве по роману Эдгара Уоллеса. Имена и названия можно тасовать, можно заменять одно другим — имя им легион, и все они важны только вместе, только гуртом.