И Малыш становится мужчиной: с удивлением рассматривает растущие бицепсы, боксирует с тенью, зверски выпятив нижнюю губу. Он уже уверен в своем бесстрашии, как подобает легионеру на переднем крае цивилизации. И если что-то его все-таки беспокоит, так это безутешная Тутуна, которая на все способна — даже проникнуть в расположение батальона, заручившись поддержкой военного министра, благо в отсутствие супруга ей привалило наследство в два с половиной миллиона. И Тутуна проникает, появляется на улицах Сиди-бель-Аббеса, едва не прервав его боевую идиллию, его робкое солдатское чувство к белокурой Мари. Но труба зовет полки в поход. Легион отправляется в пустыню, чтобы наказать одних арабов, напавших на других. Эспитальон совершит подвиг, будет небрит, как подобает солдату. И ранен, и спасет друга, и будет ползти по острым алжирским камням, и глаза его будут дики, а волосы встрепанны, как во время ссоры с Тутуной. И будет бесноваться от безделья в госпитале, одолевая раненых своими заботами, и вернется домой, чтобы приструнить Тутуну, распорядиться миллионами и снова уйти под знамена.
Все это будет в фильме сполна. Кристиан-Жак не скупится на штампы, словно любуется своим умением так лихо свести их вместе, наложить один на другой, снова развести в стороны и подать на блюдечке. И следа иронии не заметить в этой нравоучительно-патриотической картине, поглядев которую, все Тартарены должны были броситься со всех ног на призывные пункты легиона.
Этому трудно поверить, тем более что в том же году Кристиан-Жак проявит свою склонность к пародии и изысканной издевке во «Франциске первом», «Ловкачах из второго округа», «Жозетте». Потому и в «Одном из легиона» хотелось бы видеть пародию на колониальный жанр. Однако ничего, кроме крепко сколоченного сюжета, в картине не найти.
Между тем и этого было достаточно. В фильмах Кристиана-Жака Фернандель неожиданно меняет жанр. Отныне полем его деятельности становится приключенческая комедия. На смену мюзик-холльной статичности картин Аллегро и паньолевских комедиодрам приходит действие. Фернандель не успевает поворачиваться под ударами судьбы, перевести взгляд с одного пейзажа на другой, перевести дух; вокруг него все меняется, все течет, не стоит на месте, действительность обнаруживает неожиданную текучесть, пока действие не завершится некиим оптимистическим финалом — ненадолго, чтобы в следующей картине все началось сызнова.
Потому так важна была для Фернанделя работа с Кристианом-Жаком, мастером точной, математически рассчитанной интриги. Режиссер не скрывал этого. Он писал однажды: «В Академии нас научили строить. Любое строительство, будь то промышленное, художественное или архитектурное, основано на одних и тех же непреложных принципах. Строить можно только по плану. Импровизация здесь невозможна». И архитектор возводит здание интриги, выверяет пропорции, подравнивает углы, шлифует шероховатости. И это тоже порождение давней и прочной традиции театра бульваров, той, о которой говорил ранее Рене Клер; «Классическая французская пьеса — это пьеса математическая. Драмы Расина и комедии Мольера математичны. Математична архитектура площади Согласия в Париже. И эти же черты содержит бульварный водевиль, конструкция которого несет в себе нечто от суровости формы классического театра». Это подтверждение единомышленника — Клер постоянно обращался в те годы к драматургии классиков театра бульваров — Скрибу, Фейдо, Лабишу, создавшим жанр, получивший в литературоведении не слишком наукообразное, но точное наименование — «хорошо скроенная пьеса».
Эта традиция просматривается в бесчисленных, похожих один на другой и именно своей математичностью безошибочно привлекавших зрителя сюжетах Жюля Верна и Эжена Сю, Понсона дю Террайля и Габорио. И ничего удивительного не было в том, что приключенческая драма и комедия с такой быстротой заполонили французский экран второго ряда.