Но начало ее относится к первым годам фернанделевской карьеры, когда озябший на парижских и берлинских сквозняках новоиспеченный любимец публики вырвался в тридцать четвертом году в Марсель. И встретился там с Паньолем.
Несколькими главами ранее шла речь об экстравагантных теориях Паньоля, над которыми потешалась вся кинематографическая Франция, и причин для насмешек было более чем достаточно: нанятые предприимчивым марсельцем режиссеры исправно переносили на экран написанные им пьесы, буквально копируя театральные постановки. В 1931 году Александр Корда поставил «Мариус», в 1932-м Марк Аллегре — «Фанни», а Луи Ганье — «Топаз», в 1933-м сам Паньоль взялся за режиссуру и «законсервировал» на экране последнюю часть своей трилогии — комедию «Сезар». Этим паньолевская драматургия была исчерпана. Особого пиетета к произведениям других писателей будущий «бессмертный» не ощущал. К тому же он оказался талантливее и шире собственных теорий и, отставив сформулированные с таким энтузиазмом принципы, принялся делать кино. Из опыта первых четырех картин у него было уже многое. Была марсельская школа актеров: Жюль Ремю, Оран Демази, Пьер Шарпен, Робер Ваттье, Жюльен Каретт. Был опыт режиссера. Было полное презрение к каким бы то ни было канонам и законам нового искусства.
Не было только драматургии.
Но Паньоль находит и ее, снимая лучшие свои картины по романам провансальца Жана Жиона, поэта глухой средиземноморской провинции, упрямого и анархиствующего руссоиста, затаившегося от наступающего обуржуазивания в самом консервативном уголке тогдашней Франции.
И свидание на улице Фортюне в Марселе, положившее начало дружбе режиссера и актера, началось именно с Жионо.
«Это человек, который пишет, как деревья, если деревья умеют писать, — вспоминает Фернандель тогдашние восторги Паньоля, — это свежий ветер с Дюранса, который бьет по лицу, как ледяная пощечина. Это история простая и неподвижная, как у Вергилия, — но Вергилий не был драматургом».
Паньоль вкладывает в эти слова всю страсть тарасконского словесника к красноречию, чтобы убедить недоверчивого актера в гениальности «парня из Маноска». «Нет, ты только послушай! Ведь это твой портрет». «Представьте себе плохо причесанного типа, с ушами, как ширмы, как мул, который смотрит на свою тень, с рыжей шерстью, усеявшей выемки на щеках, с огромным смеющимся ртом, со лбом до затылка, с короной красных волос. Это смеялось, хлопая себя по бедрам. Его болезнью был смех, он не мог удержаться от смеха, и это называлось Сатюрненом».
Надо признать, что портрет этот действительно совпадал с экранным обликом Фернанделя тех лет. Но не только сходство заставило Фернанделя согласиться. Не дав актеру раскрыть рта, режиссер обрушил на него такой поток идей, замыслов и решений, что ошарашенный Фернан сдался, хотя роль Сатюрнена в «Анжеле» была настолько не похожа на то, что он делал прежде (и позже!), что могла стоить всей карьеры, сделанной с таким трудом. Но роль запомнилась, актер имел успех, картина стала классикой. Об этом трудно судить, не видя фильма, но «Анжела» была первой картиной, снятой на специально выстроенной натуре, была первой попыткой создать фильм, полный воздуха, солнца, пространства.