Естественно, при этом приходилось отказываться от комического дара актера. То есть все его ужимки, штучки, остроты и гримасы присутствуют, но смеха не вызывают. Фернандель здесь только драматичен, однозначность его обычной комической маски оказывается здесь однозначностью «черного характера». И зависит это от сюжета, что в жизни актера случилось впервые: и до Паньоля и после вся драматургия накручивалась и раскручивалась вокруг него. Даже в «Бальной записной книжке», где Фабьен Кутиссо не блистал комизмом, Фернандель не переставал быть комиком, ибо ситуация, в которой он лицедействовал, была построена вокруг него, это была его ситуация. А в «Возвращении» ему нечего делать среди людей, занятых первобытнейшим и естественнейшим делом. Он чужд им и потому не смешон.
Особенно отчетливо заметно это в следующей картине Паньоля, уже покинувшего Жионо, в комедии «Шпунц» (по мнению французских критиков, это одесское выражение), или «Фальшивое признание», в котором режиссер попытался соединить старую маску Изидора с унылой наглостью Жедемюса. Этот противоестественный гибрид был заранее обречен на неудачу, но фильм интересен другим — история Иренея Фабра, маленького приказчика из бакалейной лавочки, возомнившего себя великим трагиком и ринувшегося завоевывать Париж, была опрокинутой с ног на голову историей комика Фернанделя, четырьмя годами ранее рискнувшего сняться в «Анжеле».
Он и здесь не слишком симпатичен, но он среди своих, среди расталкивающих локтями, разыгрывающих, нахальничающих. Ему достаточно лишь принять условия их игры, и он сольется с ними. Он и сам алчен и самоуверен: «Я знаю, что я прирожденный актер. Доллары, доллары… В кино всегда платят доллары… Разве бог зря дал мне эту походку, улыбку, чувствительность?». Он готов на все: насмешки, унижения, голод, — лишь бы сделать еще один шаг навстречу блестящей судьбе. «Я не могу работать в лавке, у меня божий дар, им нельзя пренебрегать». И, конечно же, едва подвернется случай, Иреней бросит опостылевшую лавку, как сделал это некогда его неудачливый отец, отправившийся за золотом, — золотоискатель двадцатого века, в самом центре буржуазной Европы, на самом буржуазном краю Франции.
Паньоль с удовольствием предложит ему этот случай: он пустит своего героя в столь антипатичный ему мир кино — с его павильонной мнимостью и настырной естественностью деталей, с нелепыми интригами за место под кинематографическим солнцем, с его мгновенной и дешевой привлекательностью. Ибо кино — это и есть то самое место, где «каждый может быть каждым», где еще не исчерпаны возможности, где самые честолюбивые мечты материализуются на дрожащем полотне, где погоня за иллюзиями становится желанным товаром на фабрике, производящей эти иллюзии. И «Шпунц» неожиданно оказывается еще одной попыткой к бегству, быть может, самой печальной из всех, какие доводилось предпринимать Тартарену: перипетии «Пяти су Лавареда» могли закончиться счастливо или несчастливо — в финале герой оставался самим собой, и это составляло смысл картины. Шпунцу приходится хуже. Он добивается своего, становится «французским Кларком Гейблом и Робертом Тейлором», но при этом теряет главную иллюзию — о собственном естестве. А этого Тартарену не перенести.
«Пушка выстрелила в артиллериста, — печально замечает Иреней, начиная финальный монолог несостоявшегося Тальма, — если меня ожидает успех комика, то это значит, что во всех залах Франции не найдется человека, каким бы глупым и безобразным он ни был, который не мог бы сказать себе: сегодня я доволен, я видел человека, более безобразного, чем я…». Но приказчик переживет и это. Почуяв запах денег, он войдет во вкус и постарается продать свои иллюзии по самой высокой цене, чтобы до конца посмеяться над неудачливыми киношниками, которые сфабриковали нелепый контракт и заманили легковерного Шпунца в Париж. Он переживет все и вернется в Марсель на шикарной машине, с шикарной женой и шикарным плакатом с лошадиной улыбкой Иренея, закутанного в чалму — любимец публики в фильме «Сын бедуина». Тартарен исполнил свои мечты, а если судьба оказалась иной, чем мечталось, то хорошо уж, что она преподносит приятные сюрпризы, а не одни катастрофы.
Паньоль от души веселился в своей картине; не чувствуя над собой ригористской одержимости Жионо, он может позволить себе, подобно Шпунцу, сполна отомстить миру кино, которого, кстати говоря, он так и не понял, хотя посвятил ему лучшие годы жизни. Надо думать, «Шпунц» обидел не одного из коллег режиссера. Не говоря уже о легко угадываемом Аугусто Дженнине, у которого когда-то начинал свой путь Фернандель, в фильме бездна неуловимых, почти непонятных для нас намеков, пародийных, издевательских и добродушных колкостей и розыгрышей. «Главное — это сексапил», — изрекает Шпунц. «Это будет Грета Гарбо в брюках», — вторит режиссер. «Нет, старик, Буайе делает совсем наоборот, а Ремю лучше не вспоминать», — ссорятся актеры.