А потом семейство Нобле похитит дрожащего Венсана из-под самого носа гангстеров, чтобы продать его неведомо кому. И на экране начнется неописуемое: помчатся вверх и вниз обезумевшие лифты, сшибутся на лестницах гангстеры и домочадцы Нобле, замечется журналисточка, окончательно влюбившаяся в злосчастного Венсана, откроется заседание «Трансосеаника», на котором профессору Бонтагу дадут последний шанс. И все это завершится всеобщей потасовкой.
Подумать только — сорок второй год. Париж в центре немецкой Европы. А на одной из студий Даниэль-Норман снимает картину, вовсю используя приемы, ситуации и даже классические гэги «безумных комедий» великих братьев Маркс, преданных гитлеровцами анафеме из-за иудейского происхождения и сюрреалистического юмора. Уже одно это было своеобразным кукишем в кармане.
И только полным отсутствием традиции подобной комедии во французском кино можно объяснить, что цензура не обратила на это внимания.
Но это — полбеды.
Венсан попадает в лапы «Трансосеаника», Венсана запирают в шикарной лаборатории-сейфе. «Здесь будет сделано открытие века», — сообщает ему сотрудничающий с монополистами Бонтаг, свято убежденный в том, что Венсан знает «волшебное слово». Но снова — взрыв, снова вместо бензиля динамит, и неудачливый Венсан протискивается сквозь развалины и прячется на крышах, окруженный со всех сторон гангстерами и полицией. Венсан снова попадет в плен, и будет суд, и нелепые вопросы присяжных, и глупые показания свидетелей, и введут тронувшегося Бонтага, и тот начнет делать гимнастику перед носом онемевшего прокурора, и будет плакать в публике Рене, ожидая приговора. А Венсан произнесет речь: «Одни считают меня убийцей человечества, другие — святым. А я только ассистент-химик и посвятил свою жизнь вечному цветению роз». И тогда Рене сообразит, и бросится вон, и принесет бессмертную розу, и Венсана оправдают, и толпа понесет его на руках. Но прежде чем появится на экране слово «конец», Венсан прижмет палец к губам и подмигнет: «Только не кричите об этом на крышах: у меня нет формулы бензиля».
На первый взгляд это просто комедия, не слишком типичная для Фернанделя, и, быть может, она представляла бы интерес лишь своим несвоевременным родством с юмористикой братьев Маркс, если бы сюжетные ухищрения не были бы достаточно деформированным сколком действительности.
Я вовсе не хочу сказать, что Даниэль-Норман сознательно подставлял на место печально знакомых реалий сорок второго года — гестаповцев, коллаборационистов, всеобщего гангстеризма и слежки — своих опереточных Арнольди, Оскара и Нобле. Вовсе нет, одних братьев Маркс было достаточно, чтобы нарваться на солидные неприятности, и вряд ли режиссер стремился совершить своей картиной акт кинематографического сопротивления. Но эмоциональная атмосфера времени, но подсознательный протест против «нового порядка», при котором насилие и несправедливость становились нормой быта, — была в фильме налицо. И отнюдь не следовало «кричать об этом на крышах» — зритель отлично отдавал себе отчет в том, что ему самому надлежит произвести в сюжете упомянутую эмоциональную подстановку. Как знал это, когда в том же году вышла на экраны Франции картина Карне «Вечерние посетители», которая при всей своей художественной несовместимости с фильмом Нормана, была таким же актом духовного сопротивления нацизму.
Это не стоит преувеличивать: Фернандель сразу же после «Не кричите об этом на крышах» снимается в «Счастливой звезде» Жана Буайе, повторившей настроение и стилистику «Дочери землекопа». Он сыграл здесь роль Огюста, неловкого, чувствительного и богобоязненного рыбака из провансальской деревеньки, безнадежно влюбленного в молоденькую рыбачку, в свою очередь полюбившую сына хозяина и брошенную им. И Огюст разыгрывает перед ней историю Сирано, пишет письма от имени бесчестного соблазнителя и бегает к кюре исповедоваться после каждой лжи во спасение. А потом сам женится на Мирей.
«Счастливую звезду» не сравнить с фильмом Паньоля, хотя играют в ней те же актеры. Она примитивнее и однозначнее. И потому, наверно, отчетливее: через каждый десяток фраз в речи Огюста возникает тоскливый мотив Тартарена — «Я мечтал о коралловых островах и далеких странах, но привязан к этому месту, как раковина к утесу». И он искупает эту невозможность бегства экзотическими растениями, заполонившими его хибару. «Это мой Булонский лес», — с гордостью улыбается он, понимая, что деваться некуда, что нет уже «свободной зоны». И даже счастливый финал этой истории не снимает печали, он просто загоняет ее внутрь — суетой, многословием, недолгой радостью по поводу того, что зацвела наконец эстрализия — как раз к невеселой свадьбе. Фернандель здесь тот же, довоенный, только еще более неуверенной стала его улыбка, недаром он не может оторваться от утешений старенького кюре, дающего отпущение грехов с тем большей охотой, чем больше делает их его любимец. До войны Тартарен не нуждался в услугах религии, сейчас, когда она осталась единственно нетронутой духовной властью, ему без нее не обойтись. И потому вся картина проникнута верой в неожиданное чудо, которое не могло не произойти, — пусть это будет крохотное чудо цветения сломанного однажды кактуса.