…В этом фильме было все, что требовала «синема-бис» новых, послевоенных лет: и щепотка «галльского юмора» в отточенном афористичном диалоге, и толика наготы со стриптизом и без, и чуточку леденящих душу ситуаций, и непременная философичность в самом дешевом, карманном издании, и несколько новых трюков, и безукоризненный ритм.
Но было в нем и другое: тот мотив полной иллюзорности Тартаренова бытия, которое было даже не сном, но той неуловимой гранью между сновидением и горячечным бредом, когда возможно все и все невозможно. Сомнамбулизм фернанделевского героя оказался здесь естественным завершением довоенной драматургии бегства. Ибо былой комплекс Тартарена тоже изменился, Тартарен растерял святую веру в то, что приключение ждет его на каждом углу, достаточно выйти на этот угол и дождаться. Он читает газеты, слушает радио, он знает, что дальние страны ничем не отличаются от Тараскона, что и там растут на тысячах подоконников свои микроскопические баобабы, что остается последний, единственный путь бегства — в себя самого, в сон, бред, подсознание.
Правда, это еще не значит, что он готов коротать свои дни в садике, романтическая тоска по Несбывшемуся еще гонит его в новые и новые эскапады, но Тартарен способен уже поверить в самое неромантическое, а самое низменно-стандартное: и что не было никогда его любимого Вильгельма Телля, и что «никакой Швейцарии на самом деле и нет!», а есть — «просто обширный курзал, открытый с июня по сентябрь, куда люди отовсюду съезжаются развлекаться». И пусть на самом деле это не так или не совсем так, — важно, что Тартарен готов к любому прозаическому обману, столь непохожему на его собственный — романтический.
Приключения становятся отраслью индустрии, у Тартарена отнимают самое дорогое — возможность фантазировать самому, переживать самому, обольщаться самому, — все это делают за него другие, ежедневно, стандартно и неуютно. И он пытается бунтовать, фантазировать по-прежнему, ибо если у него уже отняли экзотические страны и южные моря, то остается хотя бы прошлое.
Но оно оказывается еще страшнее и абсурднее настоящего. Уж, кажется, что может быть спокойнее — 1833 год? Ни тебе революций — одна только что закончилась, до другой — полтора десятка лет, — ни войн. «Доброе, старое время» в самом разгаре. Но едва Фернандель заглядывает в него…
Минуло пятнадцать лет с того дня, когда Онорен впервые отправился в прошлое. Сейчас ему уже не нужен сюжетный повод, чтобы оказаться во временах иных, и Клоду Отан-Лара, поставившему в пятьдесят первом году «Красную гостиницу», но пришлось тратить силы на объяснения. Напротив, ему было важно убедить зрителя, что его жестокая и пародийная история отнюдь не комедия, что это — история в сюжетном и временном смысле, что прошлое столь же нелепо и ужасно, как настоящее.
Отан-Лара подчеркивает это. Поет Монтан, и в голосе его непривычно издевательские интонации: «Никто никогда не узнает, сколько трупов в этом снежном краю…» На экране — Альпы, та самая Швейцария, которой «и нет вовсе» — туман, голые кусты, сумерки. Валит снег, заметая следы. Поет балладу Монтан: «Трепещите, услышав о коварстве этого дома, о кровавых убийцах, о Мари и о Пьере Мартен». И уже бредет по сугробам, торопясь к камельку, очередная жертва — бродячий шарманщик с простуженной мартышкой. Стук в дверь, щелканье запоров, крик, улепетывает по крышам осиротевшая мартышка, и во двор выбегают обитатели «красной» гостиницы: кривоногий и сутулый Мартен, уже успевший напялить на себя тулупчик убитого, целится в обезьянку громадный и добродушный негр, постно поджимает губы Мари. Они торопятся— надо подстрелить обезьянку, надо сжечь вещички, надо спрятать труп, надо поделить добычу. Неровен час — пожалуют новые клиенты, их следует встретить по первому разряду.