Вот еще начало стихотворения
Над озером лебедь в тростник протянул,
В воде опрокинулся лес,
Зубцами вершин он в заре потонул,
Меж двух изгибаясь небес.
Лес описан таким, каким он представился взгляду поэта лес и его отражение в воде даны как одно целое, как лес, изогнувшийся между двумя вершинами, потонувшими в заре двух небес. Притом сопоставлением «лебедь протянул» и «лес опрокинулся» последнему глаголу придано как бы параллельное с первым значение только что осуществившегося действия лес словно опрокинулся под взглядом поэта. В другом стихотворении
Солнце, с прозрачных сияя небес,
В тихих струях опрокинуло лес.
(«С гнезд замахали крикливые цапли…»)
Ср. еще
Свод небесный, в воде опрокинут,
Испещряет румянцем залив.
(«Как хорош чуть мерцающим утром…»)
Надо сказать, что вообще мотив «отражения в воде» встречается у Фета необычайно часто. Очевидно, зыбкое отражение предоставляет больше свободы фантазии художника, чем сам отражаемый предмет
Я в воде горю пожаром…
(«После раннего ненастья…»)
В этом зеркале под ивой
Уловил мой глаз ревнивый
Сердцу милые черты…
Мягче взор твой горделивый…
Я дрожу, глядя, счастливый,
Как в воде дрожишь и ты.
(«Ива»)
Да и в знаменитой «Диане» в основе лежит тот же вовсе не «антологический» образ
Но ветер на заре между листов проник, —
Качнулся на воде богини ясный лик —
и уже поэтому
Я ждал, — она пойдет с колчаном и стрелами
и т. д.
(Ср мотив отражения в воде еще в таких стихотворениях, как «За кормою струйки вьются…», «Уснуло озеро; безмолвен черный лес…», «Младенческой ласки доступен мне лепет…», «Тихая звездная ночь…» (1-я редакция), «С какой я негою желанья…», «На лодке», «Вчера расстались мы с тобой…», «Горячий ключ», «В вечер такой золотистый и ясный…», «Качаяся, звезды мигали лучами…», «Графине С. А. Толстой» («Когда так нежно расточала…»). Заключительные строки последнего стихотворения —
Так светят звезды всепобедно
На темном небе и в воде —
вызвали раздраженное замечание Тургенева «Уж лучше прямо „и в рукомойнике"» (см. письмо Тургенева Фету от, 25 марта 1866 г. // Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. Письма. Т. 6. С. 65).)
Фет изображает внешний мир в том виде, какой ему придало настроение поэта. При всей правдивости и конкретности описания природы оно прежде всего служит средством выражения лирического чувства.
Может быть, примеры, которые я привел, покажутся неубедительными разве не всегдашнее право поэта видеть мир по-своему и изображать его таким, каким он его увидел? Такое восприятие свидетельствовало бы лишь о том, насколько достижения Фета прочно вошли в русскую поэзию. Восприятие современников Фета показывает, каким новатором он был.
Метод Фета влиял не только на последующую поэзию, но и на прозу его современников, прежде всего Льва Толстого.
Б. М. Эйхенбаум пишет
«Эта „лирическая дерзость", схватывающая тонкие оттенки душевной жизни и переплетающая их с описанием природы, привлекает внимание Толстого, разрабатывающего „диалектику души" во всей ее противоречивости и парадоксальности. Знакомство с поэзией Фета сообщает этой „диалектике души" особый лирический тон, прежде отсутствовавший. В прозе Толстого появляется тоже своего рода „лирическая дерзость", выводящая его за пределы чистого психологического анализа. Это есть уже в „Войне и мире". Мысли раненого князя Андрея, лежащего на Аустерлицком поле, — это уже не столько „диалектика души" в духе севастопольских рассказов, сколько философская лирика <…>. Другое место „Войны и мира" кажется уже прямо лирической вставкой, „стихотворением в прозе", написанным по методу Фета я имею в виду мысли князя Андрея при виде одинокого старого дуба. Это не простая метафора и не простое одушевление природы — это тот импрессионизм («лирическая дерзость»), на котором основана лирика Фета. Возможно, что здесь даже прямо откликнулось стихотворение Фета „Одинокий дуб" (1856).
В „Анне Карениной" Толстой идет уже дальше <…>. 70-е годы — период сильнейшего увлечения Толстого лирикой Фета <…>. Символика фетовских пейзажей (а особенно ноктюрнов), переплетающая душевную жизнь с жизнью природы, отразилась в „Анне Карениной". Ночь, проведенная Левиным на копне и решившая его дальнейшую судьбу, описана по следам фетовской лирики. Психологические подробности опущены и заменены пейзажной символикой повествовательный метод явно заменен лирическим <…>. Здесь, как и в лирике Фета, начальная, совершенно бытовая, реалистическая ситуация (Левин с мужиками косит сено) развертывается в ситуацию умозрительную, философскую <…>, захватывая в общий лирический поток жизнь природы и придавая ей символический смысл. Аналогичный ход имеется, например, в стихотворении Фета „На стоге сена ночью южной…" (1857), которое, может быть, и откликнулось в цитированном ноктюрне Толстого, или в стихотворении „Ты видишь, за спиной косцов…", которое заканчивается словами
В душе смиренной уясни
Дыханье ночи непорочной
И до огней зари восточной
Под звездным пологом усни!
Дело здесь не просто во „влиянии" Фета на Толстого, а в том, что Толстой, ища выхода из своего прежнего метода <…>, ориентируется в „Анне Карениной" на метод философской лирики, усваивая ее импрессионизм и символику».
11
Обратимся теперь к той черте поэзии Фета, которой сам он придавал такое основополагающее значение и которая тоже связана с установками импрессионистической поэтики. Я имею в виду «музыкальность» поэзии Фета. «Поэзия и музыка, — писал Фет, — не только родственны, но нераздельны. Все вековечные поэтические произведения от пророков до Гете и Пушкина включительно — в сущности, музыкальные произведения — песни. Все эти гении глубокого ясновидения подступали к истине не со стороны науки, не со стороны анализа, а со стороны красоты, со стороны гармонии. Гармония также истина… Ища воссоздать гармоническую правду, душа художника сама приходит в соответственный музыкальный строй… Нет музыкального настроения — нет художественного произведения».
Для Фета в поэзии особую ценность имело все то, что близко средствам музыкального воздействия ритм, подбор звуков, мелодия стиха, приемы «музыкальной» композиции и как бы аналогичное музыкальной мысли выдвижение эмоции, часто при некоторой смысловой неопределенности.
В русской литературе XIX в. нет другого поэта с таким стремлением к ритмической индивидуализации своих произведений — прежде всего с таким разнообразием строфических форм. Обычно поэты отбирают известный круг стихотворных строф, которыми постоянно пользуются, выражая те или иные настроения в соответствующих им (по ощущению поэта) строфах. Не то у Фета. Есть и у него очень небольшое количество постоянных строфических типов (четверостишия четырех-, пяти- и шестистопных ямбов, четырехстопного хорея, трехстопного анапеста с обычным перекрестным чередованием женских и мужских рифм). Но огромная масса его стихотворений не знает строфических стандартов. Бoльшая часть употребленных им строф встречается в его поэзии однократно. Фет как будто хочет для каждого нового стихотворения найти свой индивидуальный ритмический рисунок, свой особый музыкальный лад. Он не довольствуется существующими строфами, он постоянно создает новые, и это новаторство с годами не только не прекращается, но приобретает все более утонченные формы.