Рассказ «Господин из Сан-Франциско» занимает особое место в творчестве Бунина. С одной стороны, в нем наиболее полно представлены приемы, определяющие стиль писателя в этот период, а также новые тенденции развития русской прозы в начале XX в.: ослабление роли сюжета, использование принципа сквозного повтора, пронизывающего весь текст и объединяющего различные его фрагменты, активное употребление разных типов тропов и синтаксических смещений, усиление многозначности образов, актуализация связи тропа с темой или изображаемой ситуацией, наконец, обращение к ритмизованной прозе, основанной «на последовательности однородных элементов сложного интонационно-ритмического целого, со слабо маркированным синтаксическим параллелизмом, анафорами преимущественно служебных слов, отдельными подхватами и широким использованием парных и тройных слов и синтаксических групп»[363]. С другой стороны, «Господин из Сан-Франциско» — пожалуй, единственное произведение Бунина, в котором достаточно прямо выражены авторские оценки, максимально ослаблено лирическое начало, характерное для прозы писателя в целом, использованы прозрачные аллюзии и образы-аллегории, см., например, последнюю часть рассказа:
Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем. Дьявол был громаден, как утес, но громаден был и корабль, многоярусный, многотрубный, созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем[364].
В первых критических отзывах рассказ Бунина рассматривался преимущественно как развитие традиций Л.Н. Толстого, отмечалась близость этого произведения к повести «Смерть Ивана Ильича». В дальнейшем в трактовке рассказа стали преобладать социальные моменты. Между тем этот текст характеризуется многоплановостью, которая порождает разные прочтения его в социальном, психологическом и метафизическом аспектах.
Основу сюжета составляет судьба главного героя — «господина из Сан-Франциско», отправляющегося в путешествие в Старый Свет и неожиданно умирающего на Капри. Повествование в рассказе неоднородно. Объективное повествование, доминирующее в произведении, включает фрагменты текста, в которых прямо выражается субъективная авторская позиция, проявляется ироническая или риторическая экспрессия; это сочетается с контекстами, организованными точкой зрения персонажа, отдельные оценки которого проникают в речь повествователя; ср.:
Утреннее солнце каждый день обманывало: с полудня неизменно серело и начинал сеять дождь, да все гуще и холоднее; тогда пальмы у подъезда отеля блестели жестью, город казался особенно грязным и тесным, музеи чересчур однообразными, сигарные окурки толстяков-извозчиков в резиновых, крыльями развевающихся по ветру накидках — нестерпимо вонючими, энергичное хлопанье их бичей над тонкошеими клячами явно фальшивым... а женщины, шлепающие по грязи, под дождем с черными раскрытыми головами, — безобразно коротконогими.
Точка зрения главного героя (как правило, оптическая или оценочная) взаимодействует в тексте с другими точками зрения, создавая объемность, «стереоскопичность» описаний, поражающих богатством деталей.
Для синтаксиса рассказа характерно особое объемно-прагматическое строение: абзац — основная композиционно-стилистическая единица текста — включает здесь обычно несколько сложных синтаксических целых или строится как последовательность многочленных сложных предложений, каждое из которых содержит развернутые ряды насыщенных тропами описаний различных реалий.
Тропы концентрируются на небольшом пространстве текста и отражают множественность и подвижность точек зрения, динамику самих реалий, воспринимаемых конкретным наблюдателем; ср., например: ...в бинокль уже виден был кусками сахара насыпанный у подножия чего-то сизого Неаполь...; Неаполь рос и приближался; музыканты, блестя медью духовых инструментов, уже столпились на палубе и вдруг оглушили всех торжествующими звуками марша. Объемность абзацев в рассказе неслучайна: с одной стороны, она определяет особый ритм повествования, с другой — отражает «слитность» изображаемого, которая свидетельствует об «утрате цельности» в восприятии мира, «потерявшего центр своего единства» (Г. П. Федотов). Это особенно ярко проявляется в контекстах, организованных точкой зрения главного героя. Для композиции рассказа, таким образом, характерно использование приема монтажа, который в ряде случаев создает эффект замедленной съемки.
Описываемые реалии часто не различаются в тексте по степени значимости, их иерархия не устанавливается. В тексте одинаково важны и, таким образом, равноположны и реалии, связанные с самим «господином из Сан-Франциско», и бесконечно разнообразные реалии окружающего его мира. Их описания обнаруживают цепь соответствий и открывают скрытые от поверхностного и рационалистического взгляда героя «души» вещей.
Образ главного героя лишен у Бунина личностного начала: он не имеет имени (не названы по имени также его жена и дочь), предыстория его не содержит никаких индивидуализирующих черт и оценивается как «существование», противопоставленное «живой жизни»; телесный образ сводится к нескольким ярким деталям преимущественно метонимического характера, которые выделяются крупным планом и, развивая мотив цены (стоимости), подчеркивают материальное начало: ...золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью — крепкая лысая голова. При этом лейтмотивной деталью, сопровождающей развитие образа героя и приобретающей символический характер, становится блеск золота; ср.: ...нижняя челюсть его отпала, осветив весь рот золотом пломб; Хриплое клокотанье, вырывавшееся из открытого рта, освещенного отблеском золота, слабело...
В рассказе нет развернутой речевой характеристики героя, почти не изображается его внутренняя жизнь. Крайне редко передается и внутренняя речь героя. Только один раз в описаниях «господина из Сан-Франциско» появляется слово душа, однако оно используется в оценочной авторской характеристике, отрицающей сложность мировосприятия героя: ...в душе его уже давным-давно не осталось ни даже горчичного семени каких-либо так называемых мистических чувств...
«Господин из Сан-Франциско» «живет в конечном, он боится притяжения бесконечного. Он, правда, признает бесконечность роста экономического могущества, но это единственная бесконечность, которую он хочет знать, от бесконечности духовной он закрывается конечностью установленного им порядка жизни»[365]. Герой рассказа изображается отчужденным от мира природы и мира искусства. Его оценки или подчеркнуто утилитарны, или эгоцентричны и не предполагают даже попытки постижения другого мира или другого характера. Его действия характеризуются повторяемостью и автоматизмом реакций. Образ «господина из Сан-Франциско» предельно «овнешнен». Душа героя мертва, а его «существование» — это исполнение определенной роли: не случайно в сцене приезда на Капри используются сравнения, развивающие образную параллель «жизнь —театр»; ср.:
Застучали по маленькой, точно оперной площади... их деревянные ножные скамеечки, по-птичьему засвистала и закувыркалась через голову орава мальчишек — и как по сцене пошел среди них господин из Сан-Франциско к какой-то средневековой арке под слитыми в одно домами...
Герой последовательно рисуется как «новый человек» механистической цивилизации, лишенный внутренней свободы, жизни духа, отчужденный от бесконечного богатства непосредственного и гармоничного восприятия жизни. В соотношении с текстом всего рассказа ключевое слово заглавия господин, которое используется как единственная устойчивая номинация героя, обогащается дополнительными смыслами и реализует добавочные значения «повелитель», «властелин», «хозяин». В характеристиках героя в первой части текста соответственно повторяются слова с семантическими компонентами «власть», «обладание», «право», «порядок»; см., например: Он был твердо уверен, что имеет полное право на отдых, на удовольствия...; Он был довольно щедр в пути и потому вполне верил в заботливость всех тех, что кормили и поили его, с утра до вечера служили ему, предупреждая его малейшее желание, охраняли его чистоту и покой.
364
365