Когда я впервые взял в руки перо, то и представить не мог, что это станет делом всей моей жизни. Начало серьезным занятиям19 было положено в 1935 году, моими учителями и наставниками были книги: «Письмо как искусство» Рудольфа Коха и, позднее, «Письмо, иллюминирование и шрифт» Эдварда Джонстона в немецком переводе Анны Симонс. Эти бесценные издания служили мне проводниками в мир каллиграфии.
Поначалу я упражнялся только с фрактурой — осваивал написание отдельных букв, баланс и контраст, изучал исторические образцы. Позднее, под влиянием книги Джонстона, я стал отходить от специфической манеры Коха в сторону традиционных шрифтовых форм. Библиотека Нюрнберга располагает богатой коллекцией древних книг, которые стали для меня прекрасным подспорьем в изучении истории письма. В 1938 году я начал сотрудничать с франкфуртской типографией Пауля Коха «Веркштатт хаус цум Фёрстенек» и занялся дизайном нотного шрифта. Осенью того же года я перебрался во Франкфурт и стал работать внештатным дизайнером.
Вскоре после переезда, благодаря знакомству с Густавом Мори20, меня пригласили в словолитню «Штемпель». Все больше и больше увлекался я типографикой и технологией производства шрифта. В том же году работодатель одобрил мою первую фрактуру, но в связи с началом войны ее производство пришлось отложить. Первый пробный кегль этого шрифта нарезал в 1940 году Август Розенбергер21. Гарнитура получила название Gilgengart в честь богословского сборника 1519 года, отпечатанного мастером Гансом Шонспергером. Завершению работы помешал абсурдный запрет, который в 1941 году немецкие власти наложили на использование фрактуры.
После окончания войны я доработал книжные кегли этой гарнитуры, и спустя несколько лет работа была наконец завершена. Незаконченной осталась лишь серия инициалов.
В 1939 году издательство «Беренрайтер» заказало мне дизайн нотных знаков для двухкрасочной печати. Гарнитура, получившая название Alkor Notenschrift22, была нарезана в словолитне «Штемпель», однако в свет вышло всего два издания с этим шрифтом — мастерская была разрушена при бомбежке.
В 1946 году я начал работу над антиквой Novalis23, имитирующей акцентированное письмо ширококонечным пером. Пробные пуансоны этой гарнитуры, включавшей курсивное и полужирное начертания, были изготовлены на следующий год, но он так и не дошел до стадии серийного производства и использовался только в единственном кегле (десять пунктов) для нескольких экспериментальных тиражей.
Дизайн другого антиквенного шрифта, основанного на ренессансных формах, был выполнен мной в 1948 году. Он больше соответствовал вкусам своего времени. С концептуальной точки зрения этот шрифт выглядел свежо и современно, открытые формы букв придавали ему изящество и грациозность. Мы приняли решение прекратить работу с гарнитурой Novalis, а на основе нового шрифта сделать полноценное шрифтовое семейство. Так возникла гарнитура Palatino, названная в честь Джованни Баттиста Палатино, итальянского мастера XVI века, современника Клода Гарамона.
Palatino24 был создан с учетом специфики полиграфического процесса. Благодаря своему открытому рисунку и плотности новый шрифт отвечал требованиям офсетной и глубокой печати. Все три начертания — прямое, курсивное и полужирное — изначально проектировались для наборной машины. Большим дебютом гарнитуры Linotype Palatino стало юбилейное издание в честь пятидесятой годовщины издательства «Гутенберг» в Майнце в 1950 году, а комплект для ручного набора использовался годом ранее для печати небольшого тиража моей работы «Перо и резец».
Помимо курсива Linotype Palatino, который был изготовлен вместе с прямым начертанием, в 1949–1950 годах я сделал еще и узкий курсив, а в 1952 году добавил в него орнаментированные буквы25.
В 1950 году, в ходе поездки в Рим и Флоренцию, я посвятил много времени работе в библиотеке Ватикана и Лаурентийской библиотеке, где делал зарисовки с манускриптов эпохи Возрождения и исторических надписей времен Римской империи. Этот опыт послужил импульсом к созданию шрифтов Michelangelo и Sistina, которые задумывались как дополнение к семейству Palatino. В том же 1950 году Michelangelo был нарезан в металле, а в 1951-м появилась и Sistina. Поскольку Palatino предназначался в основном для малотиражной печати, пропорциям и гармонизации элементов следовало уделить особое внимание. Соотношение высоты прописных к толщине основного штриха у Michelangelo составляло 1 : 12, у Palatino оно равнялось 1 : 9, у Sistina — 1 : 7, а у полужирного Palatino — 1 : 5.